ここまでの段階で、すでに、＜線＞の本質的な二重性という性格について、 おおよそのラフ・スケッチが、できているはずだ。 現段階で言えることは、 ①僕の中の＜線＞の感覚からすると、＜線＞は二重性を持っており、 その立場からマンガを眺めることが可能であること。 ②そして、＜時枝誠記－三浦つとむ－吉本隆明＞の偉大な言語（表 現）理論の達成は、＜線＞の問題においても、同じように（単純な同 一視はできないにしても）対応づけることが可能だ、ということ。 ③そして、それらは、もっと根源的に言うと、人間本来の二重性（矛 盾）とでも言うべきものに、その根拠を求めることができる。 ということになるだろうか。 そこで、次に、マンガの＜線＞が、＜線＞の二重性に、どのように対応 しているか、を考えてみる。 僕の考えでは、マンガにおいて、もっとも輪郭（記号）性が強く、感覚 （の手ざわり）性が弱い線が、ワク線だ。 ワク線は、それ自体としては、何の意味もなさないが、マンガの中の出来 事は、基本的にすべてワク線の中で起こる。ワク線は、マンガの内界と外界 とを仕切る線であり、コマの中の世界（画像の時間・空間）を、根本の ところで規定している線なのだ。画像は、基本的には、このワク線をはみ出 すことは、許されない。ワク線をはみ出すマンガもあるが、その場合、ワク線が あることは、前提にされている。いわば、ワク線は（時枝誠記の言語論におけ る）＜ゼロ記号＞となって、画像の中に＜省略＞化されているのだ。 いわば、ワク線とは、マンガの＜線＞の種類の中において、画面を仕 切る最大の輪郭（記号）性を持った＜線＞なのだ。それによって、ワク線の 中の世界を成立させる特徴を持っている。 もちろん、ワク線が、「それ自体として意味をなさない」と言っても、作者の 表現意識が入り込まない、ということではない。どのような種類の＜線＞に も、作者の表現意識は反映されている。 石ノ森章太郎の『まんが研究会』の中の言葉を、そのまま借りれば、「感 動をもりあげたい」という作者の表現意識が、様々なコマわりを実現させてい ることになる。コマの中に描かれている画像は同じでも、コマ割りの仕方によっ て、画面から伝わってくる躍動感は、まるで違ってくるものなのだ。そのこと を、石ノ森章太郎は、『まんが研究会』の中で、とてもわかりやすくマンガ化し ている。 コマの中の画像は同じものでも、コマ割りの形や、画像の構図の＜選択＞ の仕方の中に、「画像の動いている感じを高めたい」という作者の表現意識が 表れるものなのだ。もちろん、歴史的な意味で言えば、紙芝居のようなコマ割り から始まったマンガが、躍動感のあるコマわりを実現できるようになるまでに は、一定のマンガの歴史的な累積が必要だった。 これに対して、マンガにおいて、もっとも感覚（の手ざわり）性が強 く、輪郭（記号）性が弱い線が、効果線だ。 ワク線と同様に、効果線も、それ自体では何の意味もなさないが、＜線 ＞の感覚（の手ざわり）性によって、その形状によって、人物の感情や、物事の 連続的な動きや、微妙な心理の感覚の表現に関わっている＜線＞であることは明 白だ。 ちなみに、手塚治虫（『マンガの描き方』）は、この線を流線と呼んでい るし、夏目房之介は、「形喩」という造語を作って呼んでいる。僕はここで、一 般的に「効果線」と呼んでいる。この手の＜線＞は、現代ではとても多様化して いるので、いろんな種類の＜線＞がありえる。だから、できるだけ間口を広げた 言い方（＝考え方）をしたいからだ。
そして、動作や表情もある程度出せるところまできた。 これで、あと、漫画の絵の約束事さえ覚えれば、仕上がりであ る。約束ごとというのは、漫画の調味料のようなもので、なくって もよいのだが、あればいっそうおいしそうな漫画に仕上がるという 添加物である。 どんなものかというと、たとえば、流線というものがある。 字のごとく、流れる線である。こういったものは説明のしようが ないものが多いから、絵を見ていただくが、要するに人物（か物体） が動いた軌跡といった線なのだ。 ふつう、二、三本の線を描けばすむ。劇画や子ども漫画では、も っとゴテゴテ描くほうが迫力がある。なかには、背景がぜんぶ流線 ばっかりというのさえある。（略） どっちにせよ、この線は、もともと残像現象を簡略化したものか ら始まったので、べつに風が吹いているわけではない。 （手塚治虫 『マンガの描き方』） 別に、夏目房之介を引用してもよかった。どちらにしても、「効果線」につい て言っていることは、似通っているからだ。これは、もともとふたりの立場が似 通っているとも言える。ふたりとも、基本的に漫画を記号（約束ごと）の 体系として見ている点では、とても似通っているのだ。 意味的に言えば、「効果線」は、主に、止まっている画像を動かす役割を担っ ている。あるいは、そこから転化して、心理的な動きの（時間的な）表現などを 補助している。夏目房之介は、その中で、心理的な意味の表現にまで高度化した ものを「形喩」と呼んでいるわけだ。 ただ、どちらにせよ、それ自体では何の意味もなさず、マンガの画像に くっついて、何らかの感覚的な（時間的・心理的な動きの）表現をして いる＜線＞のすべてを指していることに変わりはない。 つまり、＜線＞の持つ輪郭（記号）的な側面が、一番強く出ているの が、ワク線であり、反対に、＜線＞の持つ感覚（の手ざわり）的な側面 が、一番強く出ているのが、効果線なのだ。 マンガは、ワク線（＝最大の輪郭性）と効果線（＝最大の感性性）と を最大限の振幅として、さまざまな特徴を持ち、分化された＜線＞の組 み合わせによって表現されるひとつの表現形式なのだ。 図にするとこうなる。（図参照）
☆＜線＞の二重性とマンガの＜線＞の振幅との対応☆ マンガの＜線＞の二重性は、このような振幅を持っていると考えられる。 原則として、画像を構成している＜線＞は、この＜線＞の輪郭性（＝ワク線） と感性性（＝効果線）の振幅に対応して、コマの中の世界を形成している。その ＜線＞の振幅から出ることはない。 もちろん、例外もありえる。 ワク線と効果線も、それ自体として、表現としての意味がありえる場合があ る。 たとえば、僕が思いつく例で言うと、ワク線の例外としては、赤塚不二夫の 『天才バカボン』が、あげられる。 『天才バカボン』というのは、とても実験的な試みをやりながら、今読んで も、思わず爆笑してしまう作品集だ。この作品の中には、マンガの画像も、 効果線も消えてしまって、ワク線だけが描かれているものがある。この 場合、ワク線は、単なる「ワク」の意味だけではなくて、画像や効果線の要素が 融け込んだ（「ゼロ記号化」された）ひとつのマンガ表現の要素に転化してい ることが、はっきりと示されている、と思う。 また、効果線の例外としては、僕には、すぐにふたつの例が思い浮かぶ。 吾妻ひでおの『定本不条理日記』と松本零士の『鉄の墓標』だ。 吾妻ひでおの『定本不条理日記』には、作者が二日酔いになって、頭がガ ンガンしている感じ、フラフラしていて、何だか身体の輪郭がハッキリしない感 じなどを表現するために、人物の同じ画像を二重にダブらせて描いている例があ る。この画像には、一般的な意味での、効果線というものはない。だが、この場 合、画像の＜線＞自体が、効果線の役割を果たしている、と考えた方が良 いのだ。僕は、こんなに見事な効果線の使い方を、他に知らない。 また、松本零士の『鉄の墓標』の場合、戦車が爆発して、噴煙があがる 感じを、指の指紋を押すことによって表現している。おそらくは、松本零 士の意識の中に、描線で煙を表現することに不満があって、もっとリアルに表現 するために、指紋を使ったのだと思う。線で表現するよりも、煙が「モウモウ」 と上がっている感じを表現することに成功しているように、僕には思われる。こ れも、こんなふうにして、煙を表現したマンガを、松本零士のもの以外に僕は他 に知らない。このふたつは、効果線の極限を象徴している気がして、忘れ られない作品だ。 「例外」という言い方をしたが、これらの作品は、本来的には、＜線＞は、 その時代の＜線＞の振幅の制約を、無意識のうちに絶えず越えようとす る、そのとても良い象徴なのだと見なした方が良いと思われる。 ワク線も、効果線も、それ自体では何の意味も構成しないが、一度、マンガの 画像の中に組み入れられると、全体として融合され、表現に参加し、マンガには 欠かせない要素に転化するものだ。これらは、言葉の世界に対応させて考え れば、それ自体で活用することはないが、文にいろいろくっついて、全 体の表現に参加していく、副詞や助詞や助動詞や感動詞の役割に対応し ているものだと見なされる。 マンガとは、＜線＞の二重性という特性を、効果的に利用して、＜線 ＞を、いくつかの役割を持った種類に分化させることによって表現する 形式をもっているものだ。＜線＞の持つ二重性の幅を拡げることによっ て、日本のマンガは、現代まで、その表現の幅を拡げてきた、と言って いい。もちろん、その可能性に、最初の最大の一撃をあたえた人は、手塚治虫だ った。手塚治虫の登場によって、マンガにおける＜線＞の振幅は、飛躍的に拡張 された、と言っていい。 |
