吉本隆明は、その主著『言語にとって美とはなにか』の中で、文学の表現の構成要素は＜

韻律・選択・転換・喩＞によって、言い尽くすことができると語っている。この考えは、後年

になっても変わることはなく、『詩人・評論家・作家のための言語論』という本の中でも、

話し言葉で語られている。

　わかりやすいので、そちらの方を引用する。

　　われわれの言語美学的考え方からすると、まずはじめに＜韻律＞が根底にあり、

　それから場面をどう選んだかという＜撰択＞があり、表現対象や時間が移る＜転換

　＞ということがあります。そして、メタファー（暗喩）やシミリ（直喩）などの＜

　喩＞があるわけです。この四つは言葉の表現に美的な価値を与える根本要素になる

　わけです。またこの四つに尽きます。作品のよしあしを決定するのは、この四要素

　がいかに巧みにおこなわれているかだといえます。

　　もちろん散文作品でも同じです。Ａという小説とＢという小説があって、芸術と

　してどちらが美的に価値があるかとなりますと、いま解説したようなことで完全に

　決定できます。つまり百人が作品を読んだばあい、Ａがよいという人もいれば、Ｂ

　がよいという人もいて、百人百様で勝手だということになる。たしかにそのとおり

　で、一般的に文学についての議論はそこで終わらせています。

　　ところが、そこで終わらせてはおさまりがつかないという厄介な理論マニアもい

　ます。マルクス主義者はすごい理論マニアですから、どちらがよい作品かを決めな

　ければ満足できない。そのために芸術的価値と政治的価値のふたつをつくっておい

　て、両方がうまく一緒になって、価値が多かったらよい作品だとかんがえてきまし

　た。芸術的価値と政治的価値はいたちごっこをするとか、主題には消極的主題と積

　極的主題があって、谷崎潤一郎の小説は消極的主題で、大江健三郎（一九三五〜）

　の小説は積極的主題であるなどといってきたわけです。

　　しかしぼくらは、文学作品は要するに韻律・撰択・転換・喩の四つの使い方で決

　定されるとかんがえたわけです。主題でも何でもありません。

　　韻律、撰択、転換、喩をみていけば、すべての文学表現について、よしあしがい

　えてしまいます。『言語にとって美とはなにか』のはじめに書いていますけど、こ

　れはぼくの自慢の箇所です。文学作品の芸術としての価値は全部これで尽くせると

　いう理論をほかにつくった人はいないわけです。われながら、ちょっとみごとなも

　のだとおもった箇所ですね。

　　ふつうの文学理論を読むと、撰択などは芸術性のなかに入ってきません。考えも

　及ばないわけです。だけど、小説の冒頭でも途中でも終わりでも、ある場面、ある

　対象を選んで書いたということは、もうすでに芸術性なのです。

　　たとえば小説のはじめに「ウサギが庭を駈けていった。」と書くか、「ネコが庭

　を駈けていった。」と書くかによって、あとのつづきがどうであろうと、ウサギと

　ネコの違い自体が芸術性の相違になるのです。詩や歌でも、たとえまったく同じこ

　とを意味する歌なのに「国境追はれし……」とは違う言葉ではじめたら、その撰択

　はすでに芸術性の違いになります。

　　転換でいえば、「ウサギが庭先を駈けていった。」と表現して、次につづけて「

　小鳥が来た。」と書くのと、「空は曇っていた。」と書くのとでは場面の転換、文

　章の転換が違うわけです。ここが芸術性になるのです。

　　　　　　（『詩人・評論家・作家のための言語論』　　吉本隆明）

　とても興味深いものだ。

　ここで言いたいのは、僕の考えでは、この要素はマンガにもあてはめることができるものでは

ないか、ということだ。

　表現要素の中の、「選択」は、マンガに置き換えると、とてもわかりやすい。そのままコマの

中の場面の「選択」であると見なすことができる。そういう意味では、マンガの場合、これが一

番重要な要素になると言えるかもしれない。

　「転換」は、既にみてきたとおり、マンガの場合、「コマとコマとの間」によって、「転

換」が行われるようになっている。（＊コマ割りの取り方によって、マンガにどのようなテンポ

が生まれるかについては、夏目房之介の『マンガはなぜ面白いのか』に詳しい）

　「喩」も、そのまま「効果線」の表現、あるいは、コマの中の画像によって、表されていると

考えてよいのではないか。

　そう考えてくると、吉本隆明の文学における構成要素は、マンガ表現の構成要素としても対応

づけることができるものだ、と思われる。

　ただ、微妙なのは、「韻律」だ。この要素だけはマンガの中では、直接的には現れてこない。

もともと、「韻律」は、音(聴覚)による表現であり、マンガは絵(視覚)による表現であるから、

もともとの性格として違うものだ。また、韻律は、書き言葉ではなく、言葉が「音」（＝声）で

あった段階の名残だからだと考えられる。

　ただ、吉本隆明によって、この問題はもう少し先まで語られている（本格的な日本語における

リズム論は、菅谷規矩雄の『詩的リズム』の達成がある）。

　　対象との直接の指示相関性をうしなってはじめて有節音声は言語となったため、

　わたしたちが現在かんがえるかぎりの韻律は言語の意味とかかわりをもたないにも

　かかわらず、詩歌のばあいのように指示機能をつよめるのはそのためだとおもわれ

　る。リズムが言語の意味とかかわりを直接もたないにもかかわらず、指示の抽出さ

　れた共通性とかんがえられることは、言語がその条件の底辺に、非言語時代の感覚

　的母斑をもっていることを意味している。これは等時的な拍音である日本語では音

　数律としてあらわれる。

　　　　　　　　（『言語にとって美とは何か』第�T章）

　韻律は、言語が成り立つ以前の「非言語時代の感覚的母斑」を有したものである、と語られ

ている。もしも、そういう観点（「非言語時代の感覚的母斑」）に立てば、「マンガの線」も、

どこかで「非言語時代の感覚的母斑」を有していることになると思われる。そこから言葉が離

脱していったわけだ。

　僕の考えでは、マンガの作家それぞれに個性的で無意識な表現があるとしたら、それはそれぞ

れの作家の＜線＞のタッチなのではないかと思われる。線の微妙な強弱や、フリーハンドの味や

らで表現されるその作家の＜線＞の無意識の魅力とでも言う他ないものが存在する。それ

が、言語で言うところの＜韻律＞に対応するものではないかと思われる。

　これは吉本隆明の言語論が表現理論として優れているために、マンガ論にも拡張できるという

ことの一例になっている。

　こんなことを考えてどうするのか。それでどうなるものでもないじゃないか、と言われればそ

れまでだが、こういうことを少しずつ言葉化しておくことは大事なことだと僕には思われる。