10,コマとコマの「間」・T


 すでに、ここまでで、僕たちは、マンガの中に存在する<線>における表現

の問題は、おおよそ見渡すことができているはずだ。

 本稿で取られている<線>の二重性という立場から見れば、マンガとは、

<線>が本来持っている二重性を利用して、最大の時間性を持つ<効果線>と

最大の空間性を持つ<ワク線>を、最大の振幅として、そのはざまに成り立つ

<線>を通して描かれる表現形式だ。

 芸術の作品とマンガとが違うのは、<線>をいろいろな役割に分化

させて表現している点だ。その時代時代の<線>の振幅を拡張させることに

よって、マンガは現在まで、その表現の幅を拡張してきたのだと言える。

 ところで、ここまできても、なお大きな問題が残っている。それは、現段階

では、コマの内部までのことについて言及しているに過ぎないからだ。

 マンガがマンガになるためには、コマとコマの「間」とは何か、という

問題がある。コマとコマをつなげなければ、マンガは成立しないからだ。

 どこから話を始めればいいのだろうか。

 たとえば、手塚治虫が、それまでのマンガの構図のなかに、映画的手法を鮮

やかに導入したとき、同時に、映画の手法でもないマンガ独自の手法が確立す

る地平についたと言える。

 −−ぼくは、従来の漫画の形式に限界を感じていて、ことに構図

 の上に大きな不満を持っていた。構図の可能性をもっとひろげれ

 ば、物語性も強められ、情緒も出るだろうにと、まえまえから考

 えていた。

  従来の漫画は、「のらくろ」にしてもなんにしても、だいたい

 平面的な視点で、舞台劇的に描かれたものがほとんどだった。ス

 テージの上で、上手下手から役者が出てきてやりとりするのを、

 客席の目から見た構図であった。これでは、迫力も心理的描写も

 生みだせないと悟ったので、映画的手法を構図に採りいれること

 にした。そのお手本は、学生時代に見たドイツ映画やフランス映

 画であった。クローズ・アップやアングルの工夫はもちろん、ア

 クションシーンや、クライマックスには、従来一コマで済ませて

 いたものを、何コマも何ページも克明に動きや顔をとらえて描い

 てみた。するとたちまち、五、六百ページから一千ページを超え

 た大長編ができあがってしまう。

     ( 手塚治虫 『ぼくはマンガ家』 )

 手塚治虫は、コマの中に映画的構図を採りいれて、従来のマンガの概念を決

定的に転回させたのだと言える。

 しかし、ここで語られているのは、それだけには留まらない。

 「クローズ・アップやアングルの工夫はもちろん、アクションシ

 ーンや、クライマックスには、従来一コマで済ませていたものを、

 何コマも何ページも克明に動きや顔をとらえて描いてみた。」

 という個所がそうなのだ。

 従来一コマで済ませていたものを、いろんなヴァリエーションのコマに分割

して描くことができるようになった、ということは、同時に、コマとコマと

の「間」に、流れている表現の時間を意識することができるようになっ

た、ということをも意味するはずだからだ。

 コマとコマの間に、表現が込められることになった。この段階において、コ

マとコマの「間」も、飛躍的に発達する可能性が出現した。

 コマとコマの「間」に、表現の可能性が広がったわけだ。コマわりによる、

作者の自由な表現意識も可能になったし、読んでいる読者の側に伝わることも

可能になった。

 それでは、マンガのコマとコマの「間」に流れる表現の時間と空間には、ど

のようなものがあるのだろうか。 

 マンガ家の書いたマンガ論はたくさんあるが、コマとコマの「間」について

書かれたものは、滅多にない。夏目房之介も、同じことを言っている(『マン

ガはなぜ面白いのか』)が、例によって、夏目房之介の分析は、それなりに面

白いとは思うのだが、機能的・文法的な側面に深入りしすぎて、袋小路に入っ

てしまう印象を受ける。

 ここでもぼくは、僕なりに、コマとコマの「間」にあるものについて、考察

してみたい。

 ますむら・ひろしには、こういう記述がある。

  しかし、マンガというものは、時間の流れをコマで切って詰めて

 ていくという構造なので、コマ割りが少なければ、時間は詰まりス

 ピード感も増す。( 『イーハトーブ乱入記』 )

 

 とても、ますむら・ひろしらしい捉えかただと言える。マンガとは、時間の

流れをコマで区切って表現するものだ、と見なされている。「ますむら・ひ

ろしらしい」という意味は、確かに、彼のマンガは、そんなふうにとてもシ

ンプルなコマ割りで描かれているなあ、と思えるからだ。その上で、ちゃんと

彼らしいマンガ世界が構築できているし、マンガとは映画やアニメのように連

続的な映像の表現とは違う、ということも、ちゃんと認識できている。

 また、石ノ森章太郎は、コマとコマの「間」とは、「跳躍(ジャン

プ)」ということなのだ、と言っている(『マンガ研究会』)。コマを設け

ることによって、以前のコマの<時間・空間>を、ジャンプすることができ

る。つまり、<時間の経過><場面の転換>が可能なのだ。これだけだ

と単純な気がするかもしれないが、<時間の経過>にしても、ほんの一瞬か

ら、気の遠くなるような長い時間まで、コマとコマの<空白>の中に込めるこ

とができる。その表現の組み合わせは、ほとんど無限と言えるものだ。それに

よって、いろんな表現が可能になる、というわけだ。

 これも、いかにも、天才・石ノ森章太郎らしい捉え方だと言える。その言葉

に見合うように、確かに、彼は、実際に、とても実験的なコマわりをいくつも

工夫して、意識的に試みた人だ。

 僕の読んだかぎりでは、藤子・F・不二雄は、もう少し先まで言葉を届かせ

ることができていると思われる。以下は、『藤子・F・不二雄のまんが技

法』の中から、ぼくが勝手に引用してきたものだ。

@ コマをつないでいくとテンポが生まれます。(略)それでは、「ま

 んが」の場合のテンポを生み出すものはなんでしょうか?(略)

  ふつうは、小さなコマを連続させ、それぞれのコマにセリフをわ

 けていくと、読者はテンポが早く感じられます。ぎゃくに大ゴマを

 とり、長めのセリフを読ませ、画面をじっくりかきこなすと、落ちつ

 いたテンポになります。「まんが」は便利なもので、大ゴマを使っ

 て空間から時間までもちぢめて表現できるのです。

A まんがをかく時だけでなく、ものを作る時には”省略”というこ

 とが、なによりも大切です。一生懸命に化石を掘りつづけるのび太

 を、こと細かくかいていっても、読者はだれるだけで、ちっともお

 もしろいものではありません。こう省略の技術を身につけて、テン

 ポよくえがくように心がけましょう。

B まんが家としては、動きの一瞬をぬき出して画面に定着させ、コ

 マとコマとのつながりから、前後の動きを読者に想像させなければ

 ならないのです。

 ここでは、コマとコマの「間」が持つ三つの要素が語られている。コマ割り

について、ここまで、まとまって、トータルなことを言った人は、僕の知るか

ぎりでは、藤子・F・不二雄くらいしかいないと思える。

 @コマをつないでいくことによって、マンガの中に、テンポやリズムが生み

 出される。

 Aコマとコマの「間」には、時間や空間が<省略>されている。

 ここで大切なのは、<省略>の捉え方だ。それは、無くなっていることを

 意味してはいない。文字通り<省略>されている、だけなのだ。

 たとえば、「一生懸命に化石を掘りつづけるのび太」を一コマで描くこ

 とで<省略>したとしても、そこには、ちゃんとのび太の努力の時間は存在

 しているのだ。

 Bコマとコマの「間」とは、コマの前後の動きを読者に想像させるものだ。

 確かに、そうであるように思われる。だから、マンガ家のコマ割りとして

 は、その「間」の中で、読者に何を想像させるか、が重要なのだ。

 そして、その「空白」や「省略」を、読者は、頭の中で、無意識のう

 ちに埋めているはずなのだ。そうでなければ、マンガのコマ割りは

 最初から成り立たないはずだ。

 @は、主にますむら・ひろしの捉え方が対応しているし、Aは、主に石ノ森

章太郎の捉え方が対応していると言えるだろう。Bは、藤子・F・不二雄が初

めて言ったことのように、僕には思われる。

 そして、一番肝心なのは、Bではないだろうか。

 時間と空間を<省略>することによって、逆に、コマとコマの

「間」を、読者に想像させているわけだ。そういう意味で言えば、読

者自身が、コマとコマの「間」を埋めることによって、マンガを進行

させている、とも言える。

 ここで、コマの例を、僕なりにあげてみる。単純なものから、複雑なものへ

と考えてみる。

 ◎<シンプルな時間・空間の例>

 鳥山明「PINK」(『鳥山明○作劇場』)の画像だ。 

 とてもシンプルなコマわりだが、鳥山明の特徴がよく出ているコマわりにな

っている。このシンプルさが、鳥山明の画像の特徴(個性)なのだ。

こにも不明なところのない、とてもスッキリしていて、大人でも子どもでも、

誰でもが落ち着いて読める画面構成になっている。

 ここに流れているのは、自然の時間と空間なのだ。

 最初のコマで、夜であることがわかり、次のコマで主人公が部屋で眠ってい

ることがわかる(場面転換)。その子が夢を見ている。傘の連想から、雨の中

を歩く連想に変わり(夢の中の場面転換)、やがて、アイアイ傘でデートし

ている夢に変わる。

 (※本来なら、夢が外に出てきて第三者に見える、なんてことは

  ありえないが、<線>で囲まれた空間は次元を違えることがで

  きる、という暗黙の了解(<線>の二重性)があるために、読

  者には奇異なことには映らない。その一番の典型がフキダシで

  あることは、前章で検討済みである。)

 とてもシンプルだが、決して単純な描かれ方はされていない。

 この自然な時間の流れと自然な場面転換は、見事なものだ。きっと読者は、

流すように読んでいって、それでいて、ちゃんと作品の流れはつかんでいるは

ずだ。それは、読者はほとんど意識することなく、自然に作品の世界に

入っていることを意味している。

 実際に描いてみたらわかるが、これだけ描けるのは大変な力量なのだ。

◎ <伸び縮みする時間の例>

 言わずと知れた『ドラえもん』「ペロ、生き返って!」)の画像だ。

 藤子・F・不二雄の画像のどこがいいのか、昔はちっともわからなかった。

それでも、読んでいるとすぐに作品の中に入ってしまって、そのまま読んでし

まう。振り返ってみると、ただの単純なコマ割りのように見える。それが不思

議でしょうがなかった。

 だが、ある時、引用した画像を見ていて、ハッと気がついた。

 何の変哲もないコマ割りのように見えるが、とてもよくできた画像なのだ。

 いわば場面選択(場面転換)が、的確なのだ。さらに言えば、場面選

択(場面転換)が、のび太の心理の動きと見事に対応しているのだ。

 場面は、死んでしまったしずかちやんの子犬(ペロ)を助けるために、ドラ

えもんとのび太が、タイムマシンに乗るシーンだ。作品としては、ここから一

気にラストシーンまで持っていく重要な転換点に当たっている。

 藤子・F・不二雄は、下半分の三コマだけで、「のび太が部屋に戻って、

机の引出しからタイムマシンに乗りこみ、昨日の時間にさかのぼる」

という複雑な過程を、見事に、的確に表現している。

 その「間」の細かな過程は、読者の想像によって、頭の中に書き込まれてい

る。もちろん、それだけ的確に、藤子・F・不二雄が描いていると言ってもい

いわけだ。

 なんとかしてペロを救おうとしている前半部では、コマとコマの「間」に

は、とてもゆっくりとした時間が流れていると感じる。しかし、ドラえもん

が、解決策を思いついてからは、一転して、時間が急に動き出し、とてもスピ

ーディーにストーリーが進行していく。そのメリハリが、とてもよくついてい

る作品になっている。

 この画像は、コマとコマの「間」の時間は、いくらでも速くしたり、遅くし

たりできるし、空間もどんなところにも「場面転換」することができる、とい

う典型のような画像になっていると思う。

  ◎ <逆転する時間の例>

 さらに、高度化した場合を、想定することができる。 

 山上たつひこ『がきデカ』の画像を引用する。

 アリにたかられて困っているこまわりくんを助けようとして、あべ先生のと

ころへ相談しに行く西城くんとモモちちゃんとジュンちゃん。しかし、いきな

りアリにたかられたこまわりくんを見て大丈夫かどうか、心配している。

 だが、あべ先生は、

 「先生は少々のことじゃおどろかないわよ」

 と余裕の表情を見せる。

 その会話。

 この会話に続いて、見開きで、ページをめくると、下のコマが来る。

 僕が一読して、大爆笑した個所だ。

 このコマが、どうして面白いのか考えてみる。

 このコマの面白さを支えているのは、場面転換の落差の激しさだと思う。

 最初の二コマまでは、普通の時間と空間の流れに沿って描かれている。それ

が、最後のコマになって、一瞬にして、時間と空間の逆転が起こっているの

だ。

 あべ先生がビックリした後の結果の画像を見せることによって、その「間」

は、読者の自由な想像にゆだねられている。つまり、読者は、逆に時間を辿

り返しているのだ。

 わかりやすく言えば、この個所は、ここだけ取り出せば、本来なら、典型的

な四コママンガなのだ。

 一コマ目。

 先生、びっくりしないかなあ。

 ほほほ。先生は、少々のことじゃ驚かないわよ。

 

 二コマ目。

 ほんとうに平気だね。

 平気。平気。

 一コマ目は、四コママンガの「起」の部分に当たっている。

 もう一度、西城くんが念を押している二コマ目は、典型的な「承」の部分だ

と言っていい。

 三コマ目は、これは、普通で言えば、オチの部分なのだ。四コマで言えば、

「結」の部分に当たっている。つまり、このマンガには、普通、四コマで言う

「転」の部分が欠けている。

 一番肝心な「転」の部分を、読者に想像させているのだ。

 つまり、この場合、<省略>によって、ひとつのコマ自体を<省略>

させているのだ、と言える。

 これが、マンガとして、どうして高度だと言えるのかと言えば、この方法が、

マンガ独自の表現方法であり、映画やアニメでは表現不可能か、あるいは、やろ

うとしても、なかなかうまく表現できない苦手な表現に属しているものだと思わ

れるからだ。映画やアニメは、連続した映像の表現を本質としているから、以前

の映像を次の映像によって絶えず重ねていくことしかできない。マンガは、コ

マの画像が以前のコマとして残っており、次のコマとの「間」に、独自

の時間・空間を成立させることができる表現形式なのだ。

 映画やアニメなら、こんな時、どういう表現をするのだろうか?

 一、二コマ目と、三コマ目の間の、「転」の部分に、連続した映像を入れる

しかない。自信満々だったあべ先生が、コマワリ君を見て、どんなふうに驚

き、どんなふうにひっくり返って、どんなにふうに気絶したか。微細なディテ

ールによって描くことが課題になる。

 

 

 


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