丸　山　若い人で、僕の目からするとまだまだなんだけど、人気のある女性作家がい

　　　　　たんですよ。なぜ人気があるかというとね、「先生の先月号のなになにチャ

　　　　　ンの髪型が良かったから、私もお母さんに結い直してもらいました」とかい

　　　　　う手紙がくるんです。物がなかった時代で、オシャレしようにもできない女

　　　　　の子のオシャレ心をくすぐって、「私もこんなオシャレをしてみたいな」っ

　　　　　て思わせる絵を描く。これは男の漫画家には無理でね。それからですね、左

　　　　　ページの上部に、ストーリーには全く関係のない、主人公のオシャレなスタ

　　　　　イル画が入るようになったのは。その後、わたなべまさこさんとか、牧美也

　　　　　子さんとか入ってきて、女の子にオシャレをたっぷり教えていったんです。

　−−　　ああ、あのスタイル画には、そういう理由があったんだ。

　　　　　　　　　　○

　なるほど。「少女マンガ」の中に、ストーリーの流れとは、一見無関係な、スタイル画が取り

入れられて行ったのは、こういう事情もあったのか、と思わされたので、書き留めておく。

　だが、ついでにもうひとつ、引用しておくべきだと考える。

　『戦後少女マンガ史』（米沢嘉博）には、こう書かれている。

　　　　　　　　　　○

　　高橋真琴は大胆にコマを使い、少女の美しい絵姿を見せるためには四段ぶち抜きを

　も辞さなかった。話の説明のためよりは、美しい絵のためにコマを、場面を使う。一

　つ一つの絵は、それまでのマンガ的デフォルメの背景ではなく、さまざまなイラスト

　的手法で飾られた。たとえばシルエットのみの切り絵のようなコマ、拍手の音である

　パチパチやワーという歓声をまるで模様のように描き込む手法、花や流れるような描

　線のバック、あるいはバックに無意味に描き込まれたフランス語。

　　ムードやファッションや絵の魅力を前面に押し出し、静止した「絵になる場面」で

　構成され、セリフというより、ふきだしの少ない、説明的キャプションの多用された

　彼のマンガは、かつてなら「少女絵物語」と呼ばれたに違いない。その頃は既に、少

　女小説・絵物語は衰退期にあリマンガ時代であったことが幸いした。少女雑誌文化の

　中心であった少女小説の絵とマンガはここで見事な合体を示したのだ。

　　彼がこういった方向を選んだのは、単行本時代の仲間、くどういちろうの話による

　と、動きのある絵や表情のある人物を描けなかったためだそうだ。もっとも高橋自身

　は挿絵画家を目指していたらしい。その彼は基本的には『少女』以外では長編マンガ

　を描かないという約束をしていたといい、彼のオールオフ、４色２色十二ページ程度

　のマンガは『少女』のみにわずか五年間ほど発表されたにすぎない。それ故に、静止

　した絵の魅力を出せる方向に向かったわけだ。

　　そしてそれは、後々まで少女マンガに対する悪口として言われていた「無意味なス

　タイル画」の登場でもあった。…

　　　　　　　　　　　　○

　もちろん、僕には、当時の事実関係など知る由もないのだが、食い違っていると思われるとこ

ろを書きだしておくと、米沢嘉博によれば、少女マンガの中に、大胆なスタイル画のコマを導入

したのは、「高橋真琴」という男性の作家だ。

　丸山昭は、男性にはそんな絵を描くのは無理だから、女性作家が描いたと言っている。

　高橋真琴は、彼は、もともと挿絵画家を目指していたために、手塚治虫が開発した「動きのあ

るマンガ」は描けず、「静止画」をつなげていくようなマンガにならざるをえなかった。

　これらは「意見が食い違っている」というよりは、高橋真琴が描いた雑誌は『少女』であり、

丸山昭は、『少女クラブ』の編集担当だったから、抱えているマンガ家（丸山昭はトキワ荘グル

ープ）が、もともと違っている。

　だから、どちらにしても、そういう少女の読者からの要求が起こってきたのであり、そこに、

手塚治虫とは違う、スタイル画（挿絵、静止画）中心のマンガが成立した、と考えられる。

　米沢嘉博の「その頃は既に、少女小説・絵物語は衰退期にあリマンガ時代であったことが

幸いした。少女雑誌文化の中心であった少女小説の絵とマンガはここで見事な合体を示した

のだ。」というのは、その通りなのではないだろうか。

　（この項、了）