小さい時から、基本的に「手塚治虫」「横山光輝」が好きだったから、「ちばてつや」は、僕

にとって、謎の多い作家だった。面白いことは面白いのだが、どうして面白いのか、なぜ面白い

と感じるのか、うまく言えなかった。

　『文藝別冊　ちばてつや』を読んでいたら、いくつか見えてくることがあったので、引用し

ておくことにする。

　　　　　　　　　　　○

　−−初めてマンガというものをご覧になったのは、いつ、どんな作品だったか、覚え

　ていらっしゃいますか？

　ちば　一番最初に見たのは、たぶん杉浦茂さんですね。私は７歳で満州から引き揚げ

　てきたんですけど、日本に帰ってきてから、道端にちいさな豆本が落ちているのを見

　つけてね。きっと付録か何かのおまけだったと思うんですけど、アラビアンナイトを

　マンガにしたもので、それが杉浦茂さんのタッチだったように記憶してます。それ、

　探してるんですけど、なかなか見つからなくてねえ。

　−−それがマンガ初体験。

　ちば　ええ。そのマンガを見た途端に、すごくショックを受けたんですね。ちらっと

　ページを開いたら、アラビアの砂漠の中を少年が希望に燃えて歩いてるっていう場面

　で、そのたった１コマで。他に何にも説明がないのに、もうその絵だけでストーリー

　の世界に入りこめたんですね。それで、「ああ、すごい表現力があるんだな」と。そ

　れまでも挿し絵の入った童話とかは見てましたよ。もちろん文章を読んでその世界に

　入っていくんだけど、それを補うための挿し絵を見ると、更にスムーズに物語の中に

　入っていける。だから、絵の力ってすごいなとは思ってましたけど、マンガっていう

　のは絵と文章の両方がいっペんにあって、読みやすくて、スーッとその世界に入って

　いけるでしょ。しかもそこでドキドキするような臨場感が伝わってきたもんで、「わ

　あー、すごいな」と思ったのが一番最初の印象ですね。

　　　　　　　　　　　○

　−−たとえば、藤子不二雄Ａ先生とかは、『まんが道』にも描かれているように、手

　塚治虫先生にすごく憧れて淳画家になった感じですが、ちば先生の場合、憧れの作家

　みたいな方はいらっしゃった？

　ちば　うーん、手塚治虫さんの作品に出会ったのは実はだいぶ後だったんで……。い

　や、ウチはマンガが一切禁止だったんですよ。マンガの「マ」の字もダメで、家にマ

　ンガを持ち込むなんてとんでもないという。そういう時代だったの、昔は。まあ、今

　でもありますよね。「マンガばっかり読んでるとバカになる」って。

　　　　　　　　　　　○

　まず、何よりも特徴的なのは、「ちばてつや」は、手塚治虫の影響をほとんど受けていな

い、ということだ。手塚治虫の線は、ディズニーアニメの線の影響を強く受けており、構図は、

「映画的手法」を取り入れたものだ（※「映画的手法」の導入は、『ぼくはマンガ家』で自分で

言っている）。

　これは、トキワ荘のグループ、藤子不二雄、赤塚不二夫、石ノ森章太郎、とはまったく異質だ

し、松本零士（松本あきら）、などとも、もともとの＜出自＞が違うことを意味している。トキ

ワ荘も、松本零士も、手塚治虫の作品から決定的な影響を受けている。

　　　　　　　　　　　　○

　−−大友克洋さんが、あるインタビューで、ちば先生のマンガがすごく勉強になった

　とおっしゃってて。「だれがどこで何をしたということがきちんと描かれている」「

　コマとコマの関係とか、セリフとキャラクターの表情の関係とか、すごく勉強になっ

　た」というふうに。

　ちば　そうですか。嬉しいですね。

　−−そういう画面やコマの割り方とか、見せ方、構図、構成、流れみたいなものは、

　やっぱりご自身でかなり研究してこられたんでしょうか？

　ちば　いや、というよりもコマの割り方、つまり「演出」が作品の大事な命だと思い

　ますね。マンガを作る上で、いかに読者を迷わせないか。マンガのルールってありま

　すよね。コマが右上から左下へ流れていって、大ゴマがあり小ゴマがあり、時に見開

　きで見せることもある。そういう流れの中で、どうしたら読者が迷わないで、しかも

　読みやすくて、状況がうまく伝わるか。説明しすぎてもクドくなるし、かといって簡

　略しすぎて意味がわからなかったら困るし、そのへんが非常に難しいですね。ときど

　き俯瞰を入れなくちゃいけないとか−−たとえば２人の男が、どういう雰囲気で対峙

　してるのかってことは、場所や季節なんかがわからないと読者には伝わらない。だか

　ら、ときどき俯瞰を入れて状況を見せるんです。そういうことを計算してると本当に

　時間がかかって。私がマンガを描くうちの８割は、それでエネルギーを使ってるんで

　すね。残りの２割で辛うじて締め切りに間に合うように絵を描いてるという感じで。

　　　　　　　　　　　　○

　手塚治虫なら、＜動く線＞と「映画的手法（構図）」を駆使して、コマ割りは、頭の中で、簡

単に作ってしまうだろう。

　だが、ちばてつやは、コマ割が、８割で絵が２割だと言っている。

　これも、とても特徴的だ。

　ちばてつやは、マンガの修練によって、独特のコマ割の方法を、発見したに違いない。

　ちばてつやの独特の「Ｌ字型」のコマ割りを引用する。

　『１・２・３と４・５・ロク』は、１９６２年の作品だ。

　一見すると、短調で、平凡なコマ割りなのだが、蝉が、校舎の壁にとりついて、鳴きはじめ

る。その声を三女の「三枝」が聞いているのを、俯瞰する視線で捉えている。

　小さなコマを入れることで、読者は、蝉のアップと、俯瞰する視線とを、同時に獲得すること

ができる。これは、いわゆる手塚治虫が導入したと言われる「映画的手法」ではない。一枚

の画像の中に、同時に複数のコマを入れ込むことができるマンガ独特の表現なのだ。

　この同在するコマの表現は、現在なら、普通の使い方だが、この表現を、１９６２年当時、こ

れだけ使いこなしている人が、どれだけいたのだろうか。

　　　　　　　　　　　　○

　このコマも、「Ｌ字型」で、小さなコマに、「二郎」と「三枝」の口ゲンカのコマが入り、そ

の後、全体の情景を俯瞰するコマが入り、読者は、全体の位置関係がわかる。

　同時に、読者の視線は、スムーズに＜移行＞していく。

　まず、「一枝」の「ごはんをたべて学校へいってちょうだい」というセリフと、「トクちゃ

ん」の「うん」というセリフが入り、「三枝」の「いただきまあす」というセリフ（※フキダシ

の形が違っている）が入り、「二郎」は、ムスッとしてごはんを食べている画像になる。

　これらのセリフの移行は、同時に、自然な時間の移行にも対応している。全体の空間的な表現

になっているように見えるが、時間の経過の表現にもなっている。

　そのために、読者は、自然に視線を＜移行＞させることができて、まったく不自然な感じを受

けない。あまりにも、自然であるために、すぐに読み飛ばしてしまうほどだ。

　だが、この画像は、相当、緻密な画像だと僕には思われる。

　これらの「ちばてつや」のコマ割の手法は、手塚治虫の「映画的手法」とは、まったく違

うものだ。

　これは、「映画的手法」ではなく、マンガでなければ描けない、マンガだからこそ描くことが

できるマンガ的な表現であることは疑いない。

　ちばてつやは、「少女マンガ」を連載していく修練から、この表現を、独自に生みだしたのだ

と思える。

　（この項、了）