ある日編集者のＳさんが「得体の知れないスゴイ注目の人がいてね」とスクラップブ

　ック４冊を持参した。中に1973年のデビュー作から40作以上の短編の切抜きがあって、

　その注目の人は大友克洋といった。バロン吉元の弟でアシスタントの正平が覗き見て

　「この人の描く顔は生理的に嫌だな」といった。確かにそれは下手な外国のマンガ家

　が日本人を描くときの一重でつり上がった小さな目のアジア人一般の顔に似ていて、

　正平の直感ではそのマンガの顔は売れない致命的な欠陥と見えたのだ。それでもなお

　大友克洋の作品は、劇画でもアメコミでもバンドデシネ（フランス・ベルギー中心の

　マンガ）の模倣でもない、その由来のわからないリアルな画像は驚くべきものだった。

　　　　　　　　　　　○

　これまでのマンガは、物語の主役・脇役たちが何をどうしたかが主要な関心事で、「

　場」の背景や細部の事物の画像は付随的でときにまったく見過ごされ、いきおい言葉

　の力で物語は展開する。ところが大友克洋はキャラクターだけでなく、風景から細部

　の薬の包み紙から雑誌やカップラーメンにいたるまでのあらゆる事物をリアルな画像

　で「均等」に描くことができたために、ドラマの起伏の高低差の「動き」に対して、

　動かずに在る「場」のあらゆる事物への意識を薄れさせることなく等価に現前させた。

　大友克洋の、すべてをリアルな画像にする均質な線描という絵の力（多義性）は、つ

　まり「場」の画像として人物といっしょに在るあらゆる事物も同じように主役的価値

　を持つことを可能にした。だから初期の大友克洋はドラマを発展させない。キャラク

　ターどうしを反転させる。そして単一な言葉の相を精緻でリアル線描をもってめまぐ

　るしい画像の展開の仕方をする。それは時代の過剰な物語に抗するもので、初期・大

　友克洋のリアルな画像（多義性）は圧倒的でわたしたちを心底魅了した。

　　　　　　　　　　　○

　大友克洋は、それ以前のマンガの概念を、画期的に転換した人だ。

　それまでは、マンガの主人公は、あくまでも、登場人物であり、背景は、それを引き立たせる

ためのものだった。すべてのマンガが、そうだったのだ。

　大友克洋は、その概念をまったく変えてしまった。

　大友克洋の＜線＞は、登場人物の線も、背景の線も、まったく同じだった。（「ドサッ」と言

うような「効果音」も、人物のフキダシに入っていた。）どちらかと言うと、細部の描写自体の

方が、目を瞠るような「主人公」で、登場人物（主人公も）の方が、平凡な人間に見えた。

　手塚治虫は、大友克洋の＜線＞が、自分にも描けると発見した時、『アドルフに告ぐ』『陽だ

まりの樹』などの「大人マンガ」の作品が、自分にも描けると確信したに違いない。

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　大友克洋は、手塚治虫が始めたストーリー・マンガが、言葉であり、ストーリー展開中心の

概念であったものを、「場の画像」の概念に変えたのだ。

　なんだそんなことか、と言われるかもしれないが、この達成はそれほど、簡単なことではなか

った。

　僕たちは、「町」や「自分の部屋」の風景を、少なくとも、目に写る限りでは、リアルに見て

いるはずだ。

　だが、実際には、脳の段階で、＜省略化＞した概念としての町を見ているだけだ。

　マンガも、そうだったのだ。

　大友克洋のマンガは、「ああ、確かに、町や部屋は、こんな風に見えているんだよなあ」

と、僕（たち）をハッとさせるものだった。

　大友克洋以前のマンガで、これが達成されたことはなかった。

　　　　　　　　　　　　○

　本当は、もっと先まで考えるべきなのかもしれない。

　どうして、大友克洋には、このようなことが可能だったのか？

　これが可能になるためには、どんなことが必要だったのか？　

　少なくとも、こういう表現が可能になるためには、マンガの画像を描きながら、登場人物に意

識が集中化して描くのではなく、画像の細部に、それぞれ等距離で、同じ意識で、拡散していく

＜多重な視線＞の意識が必要ではないのか？

　それが、大友克洋の＜理念＞なのではないのか？　と言うように。

　（この項、了）