石子順造の『戦後マンガ史ノート』によれば、日本のような「少女マンガ」という

ジャンルが存在することは、世界には類例のないことであるらしい。

　実際にどのような経緯で、少女漫画が形成されてきたのか、僕自身はよく知らな

い。ただ、「男性マンガ」・「女性マンガ」が区別されて存在している場合、明らか

に、「男性」と「女性」が明確に区別されている社会であることが前提になっている

と想定される。

　そう考えると、少なくとも、第一の要因として、戦前の日本において、男性と女性

とでは、社会的地位や人生がかなり明確に違っており、そのことで男性と女性が分け

られていたことは確かなことだ。　

　樋口清之は『日本女性の生活史』の中で、第二次世界大戦後の日本の女性にあたえ

られた試練について、次のように書いている。

　　戦争は女性に多くのことを教えました。戦争は女性から愛する父を、

　夫を、子を、その他もろもろの人々を無理やりに別離させてしまいまし

　た。（略）

　　社会生活においては家族の疎開や、隣組制度の実施等があり、ために

　女性は狭い家庭から広い世間へと押し出され、あらゆる苦難に直面して、

　生活に対し尊い体験を得ました。まだ危機的状態時における人間本態の

　実相を見せられ、そこに複雑なる観察眼も養われました。

　　戦争以来日本女性は個人的にも、社会的にもたしかに賢明になりまし

　た。生きて行く強靭な力を身につけることも出来るようになりました。

　第二次世界大戦敗戦後、女性は、家庭から社会生活の場面に、好むと好まざるとに

関わらず、大なり不なり進出せざるを得なくなった。それは劇的な変化であったと言

える。その経験が女性たちに決定的な影響を及ぼした。

　この戦前と戦後の男女差の混乱が、少女マンガの成立に決定的な刻印を与えたこと

は疑いようのない事実であると思われる。

　もちろん、戦前にも少女向け雑誌は存在した。

　しかし、僕の知るかぎり、戦前から活躍している女性のマンガ家と言えば、「サザ

エさん」の長谷川町子(田河水泡の弟子)や「フイチンさん」の上田としこなど、数え

るほどしかいなかったはずだ。しかも、これらすべて、基本はコママンガであり、女

性の描いた「ストーリーマンガ」は存在していなかった。

　戦後、「少女雑誌」は復活したが、実際に内容として、どのようなものを載せれば

良いのか、まったくわからない、というのが実情だった。

　結局、少女向けの雑誌に、初めてストーリーマンガをもたらしたのも、手塚治虫だ

った。

　それから、石ノ森正太郎や、赤塚不二夫、藤子不二雄、ちばてつや、松本あきら、

関谷ひさしなど、が描くようになり、女性マンガは、ほとんどが男性陣であった時代

が存在するようになる。女性の描き手はまだ登場していない。

　以上が、少女マンガの黎明期の姿だ。

　これだけ考えると、ほとんど取り上げるに足らないものになってしまう。「少女マ

ンガ」はまだ未成熟で、「少年マンガ」以前の段階だ、ということで終りそうに思え

る。

　石子順造もそう考えているように見える。

　　だいたい、戦前と戦後を問わず、マスコミの中の児童文化といわれ

　るものの焦点は、つねに少年ものに合わされている。それが、将来お

　国のために役立つ男の子の健全な育成のためにとか、そして女の子は、

　しょせんそのつけたりにすぎないとみなされていたいわゆる男尊女卑

　の考え方とどう関係があるのかはかんたんにはいえない。しかし事実

　としては、児童文化もまた男尊女卑的であった。それに何度もかいた

　ように、マンガ自体がすでに軽視ないし蔑視されていたのだから、そ

　のなかでもさらに安直に扱われていた少女マンガにこれという持ち味

　が生まれるわけもなく、三○年代前半の前期したようなマンガ家の作

　品も、ごくありふれた、毒にも薬にもならないものばかりであった。

　だが、本当にそれでいいのだろうか。僕には、もう少し考えて見る余地があると思

われる。

　「少女マンガ」の持つ意義とは、本当は何であったのか。

　僕の知るかぎり、荒俣宏は、少なくとも納得のいく見解を提出している。

　荒俣宏は当時、普通なら、「少年マンガ家」を目指しそうなところなのに、「少女

マンガ家」になろうと決心している。

　どうしてだろうか。

　少なくとも、荒俣宏少年に、そう考えさせるだけの魅力を、「少女マンガ」は持っ

ていたはずなのだ。

　僕は何冊か、少女マンガ成立についての文章を読んでいるが、荒俣宏のような見事

な見解を他に読んだことがない。当時の少女マンガの特異性が、見事に言い当てられ

ているのではないだろうか。

　　ぼくが中学生の時分だから、昭和三十五年前後のことと思う。少女ま

　んがもまた、手塚治虫の圧倒的影響下に、ジャンルとして確立しだした

　ときだが、ぼくは少女まんが家になる夢をいだいた。

　　なぜ少女まんが家になりたかったかといえば、理由はざっと思いだし

　てふたつあった。

　　第一の理由は、ヨーロッパ流の剣と魔法のファンタジーをまんがとし

　て描きたかったこと。当時、ストーリー性やイデオロギーがまるで不在

　だった少女まんがでは、ごく曖昧に、＜夢＞を売るものであれば、どん

　なタイプの物語でも受けいれてくれた。だから、手塚自身をはじめ、石

　森章太郎（現・石ノ森章太郎）や水野英子も、ファンタジーを少女まん

　がの形で描いていた。いっぽう、少年まんがでは、現実ばなれした夢を

　物語にもちこむことをタブーとしていた。

　　そして第二の理由。少女まんがではストーリーと直接かかわりをもた

　ないファッション画や装飾画を、自由に画面に描きこむことができたこ

　とである。その場合、だいたいは、主人公の女の子が西洋のドレスを着

　て、バラの花に包まれる、というファッション挿絵や美人会ハガキの系

　統の絵が選ばれた。ぼくはビアズリーや初山滋、武井武雄のような挿絵

　画家には大きな関心をもっていたから、このメディアが、はからずもフ

　ァッション・イラストまでも描ける機会を提供してくれたことになる。　　　　　　　　　　　　
　　しかし、少女まんがに挑戦した当時は、なぜ、そのような傾向が少女

　まんがに内在しているのか、ふかく考えてもみなかった。一般にいわれ

　たのは、このジャンルがきわめて未熟だったため、いいかげんな夢物語

　と、見た目にうつくしいだけのファッション画が描ければ、とりあえず

　商品として適用したのだ、という否定的な見解であった。

　　だが、この二傾向は少女まんがに固有のものであり、肯定的に評価す

　べきものではなかったろうか。

　おおー、なかなかいいこと言うな、と感心した。

　僕には、これは、荒俣宏のすごい卓見であるように思われる。石子順造の理解より

もいいのではないだろうか。
　
　「ストーリー性やイデオロギーがまるで不在だった少女まんがでは、ごく曖昧に、

＜夢＞を売るものであれば、どんなタイプの物語でも受けいれてくれた。」

　少女マンガは、当時、内容までも決定されていなかった。逆に、そのために、自由

な表現の空間が用意されていた。どんなファンタジーものも、可能だった。その

意味では、「少年マンガ」の方が、すでに制約が大きくなっていた。

　荒俣宏は、もうひとつの特徴として、「少女まんがではストーリーと直接かかわり

をもたないファッション画や装飾画を、自由に画面に描きこむことができたこと」を

あげている。

　これも、確かに、少女マンガの特徴だ。コママンガでもないし、ストーリーマンガ

の展開のさせ方とも違う。ストーリーマンガの中に、画像を挿入して、全体的な雰囲

気(情緒)でストーリーを進行させようとしている。

　これも一般的には、少女マンガに対して、否定的に使われる言い方だと思う。で

も、これも荒俣宏の言うように、少女マンガは、膨大な未知の可能性に満ちていた、

と言い換えることが可能なのではないか。なぜなら、これらの要素は、少女マンガ

においては、さらにその後の世代によって、確固とした女性マンガの表現へ

と高められていったと考えられるからだ。（僕の考えでは、この考え方は、現在

の少女マンガにまで適用できるものだと思われる。）

　ただし、さしあたり、そこに言及するには、一九七○年代の登場まで待つ必要があ

る。萩尾望都、大島弓子、山岸良子などの人材が出現してくる時代まで、だ。

　ここでは、初期の状態を書き留めておくことにする。

　自由で「何でもあり」の、「少女マンガ」の空間（未知）に、男性マンガ家たちに

よって、とても実験的な作品が次々と生み出された。少女たちは、そこに感化されて

いった。やがて、それらに影響された女性マンガ家が登場してくる。

　やがて、少女が、少女独特の感性で描く繊細な＜線＞の少女マンガが成立してく

る。「少女マンガ」は、女性でしか描けない繊細な＜線＞が成立してくるようになっ

た。

　中野晴行の『路地裏のマンガたち』によれば、牧美也子、わたなべまさこが、最初

の女性マンガ家として、登場してきたことになっている。牧美也子は大阪に表れ、わ

たなべまさこは、東京に表れた。石子順造によれば、わたなべまさこという人は、女

性にしては珍しく「貸本マンガ」の出身らしい。

　手塚治虫や、劇画に影響を受けたこのふたりが、少女ストーリーマンガの草分けで

あり、初期の少女漫画の画像を決定したといえる。

　その後、水野英子が登場してくることにより、繊細であり、かつ力強くのびやかな

＜線＞が実現された。女性の立場でなければ描けないマンガが存在することが、決定

的に提示された。それと同時に、男性マンガ家は少女マンガからは撤退してゆくので

ある。

　＜付記＞

　　貸本マンガにおけるそのような少女の図像は、おそらく、戦前の『少女

　倶楽部』や戦後の『少女クラブ』に必ずといえるほどついていた蕗谷虹児

　の色刷りの折込みをはじめ、江川みさお、糸賀君子、佐藤漾子、山本サダ

　といった多くの挿絵画家の絵を稚拙に真似し、誇張することによって生ま

　れてきたものと推定できる。(『戦後マンガ史ノート』　石子順造)