僕の記憶では、七十年代の時期に、「少年マンガ」よりも「少女マンガ」の方が面白いな、

と思っていた時期が、確実に存在していた。ちょうど僕は高校生の時期で、大島弓子、萩尾望

都などを熱狂的に読んでいた。

　僕の実感からもそうだし、世間的な評価もそうだったと思われる。

　竹内オサムは、こう書いている。

　　これまで見てきたように、六○年代初期の貸本劇画は、手塚風ストーリー・マン

　ガの浸透と結びつき、青年誌の発刊を準備した。『ガロ』や『COM』などのマニア

　誌の創刊も、そうしたマンガ文化全般の底上げ状況に支えられていたのだ。しかし、

　これまでの主役は男である。男性マンガ家が中心となり、話題作も男性向けのもの

　に傾いていた。

　『週刊少女フレンド』『週刊マーガレット』『りぼん』『なかよし』など、これま

　での少女雑誌には、横田徳男、石森章太郎、ちばてつや、巴里夫、赤塚不二未、手

　塚治虫など、男性マンガ家の活躍が目立っていた。もちろん、わたなべまさこ、牧

　美也子、水野英子など女性マンガ家の作品も人気を得たが、ジャンル全体が独自の

　展開をみせるというには、ほど遠い状況にあった。ところが、七〇年代に入ると、

　これまでの少女マンガとは異なった描き手が少女たちの中から現れ、少女マンガの

　世界は新しい段階を迎えることになっていく。若い世代の少女マンガ家による、新

　しいタイプの作品が、誌上をにぎわしていくのだ。

　七十年代に入って、ようやく、「少女マンガ」の世界が自立した表現として登場してきた。

この時期は、「＜線＞の表現史」として言えば、「少女マンガ」の＜線＞の多様化の時期

（段階）にあたっている。

　この時期の少女マンガは、吉本隆明の『マス・イメージ論』によって、はじめて本格的に批

評されたと言ってよい。僕が知る限りでは、当時、山岸良子や、萩尾望都を、印象批評ではな

く、ちゃんとした批評の言葉で語ったのは、吉本隆明だけだった。

　　このように噴出しの外側に配置された台詞のニュアンスを細かに使い分けていく

　技法を吉本隆明は『マスイメージ論』の中で少女まんがにおける特異な手法として

　注目し、言語の位相化と呼びました。そしてこのような台詞を位相化し、和音のよ

　うにことばを重ねていく技法こそが七〇年前後に少女まんが領域で確立した手法な

　のです。（略）

　　このようにしてフキダシの外の台詞を駆使することによって、少女まんがはキャ

　ラクターの心を重なり合った層として、いわば奥行きのあるものとして描く技術を

　手に入れたのです。

　　たとえていうならこうです。今、自分がしゃべっていることばとは別に心の中に

　は別の気持ちがあり、あるいは耳の奥に不意にフラッシュバックすることばがある

　……そしてそれらを一歩離れたところから見つめるキャラクターの＜私＞としての

　自意識がある、といった具合にです。僕が七○年代初頭に少女まんがが「内面」を

　発見したと記すのは、こういった技術の裏打ちをふまえてのことです。

　大塚英志は、吉本隆明の言い方を借りて、少女マンガについて言及している。また、（僕の

記憶では）夏目房之介は、萩尾望都のマンガを「コマの多層化」と呼んでいるが、これは、吉

本隆明の『マスイメージ論』を参考にしているか、「吉本隆明を読んだ大塚英志の視点を」参

考にしているものだと思われる。

　ただ、ここで注意すべきなのは、吉本隆明は、あくまでも、言葉を中心にして、「少女

マンガ」の解析を試みていることだ。『マスイメージ論』の中でも、画像は省略して、フキ

ダシと言葉のみを引用して批評している。いわば、「言葉から見た少女マンガ論」なのであ

り、吉本隆明はその立場を最後まで保持している。それ以外の、画像や、コマ割りや、効果線

については、言及していない。

　僕には、大塚英志は、その前提を無視して、無条件で自分のマンガ論の中に、引き込み過ぎ

ているように見える。

　「＜線＞の表現史」のモチーフとしては、＜線＞の問題として、それを考えたい。「言語の

位相化」は、いわば、「＜線＞の位相化」へと、変換して考えられる。

　この時期の少女マンガにおいて、初めて、多様化されたフキダシの線と、画像の線と、ワク

線（コマ割り）が、微細に複合されて表現することが可能になった。それによって、内面の複

雑な心理描写が可能になった。

　　　　○

　この問題をさらに深めてみたい。

　マンガという表現形式を眺めてみるとすぐにわかるように、マンガは、言葉と画像の二重

の層で表現する物語だと考えることが可能だ。

　そうすると、以下のような図になる。

　マンガの画像は、視覚で読む部分だ。それは、大脳辺縁系で読むことになる。つまり、マン

ガの画像を、読者は、意識を介在しないで、理解している。

　対照的に言葉は、意識を介在させて、抽象的な概念で読んでいる（意識なしでは成り立たな

い）部分だ。

　マンガはフキダシという独特な＜線＞によって、この次元の違う要素を融合することができ

ている。（「＜線＞の現象学」で見たように、＜線＞は、その特性によって、次元の違う世界

を区切ることが可能なのだ。）

　こうやって、マンガ表現独特の二重の構成が成り立っている。僕たちが、「マンガを読む」

というとき、二重の層として読んでいるわけだ。脳の使う部位が違っている。

　基本的には、「画像の層」の部分をベース（無意識）にして、言葉の層を読んでいる。

　マンガを読むのが難しい人は、この二重の読み方がわからないのだ。この構造が、マンガの

世界を幅広くしている根拠になっているし、また、マンガが読めない人がいる理由も、ひとつ

にはこのためだ。ある意味で、マンガは、脳の情報処理が難しい面があるのだ。

　　　　　○

　起源にまで遡れば、もともとは、マンガは、画像の層と言葉の層は分離していた。

　画像が描かれていて、その欄外に、言葉が、絵の説明として書かれていた。

　やがて、フキダシが発明されて、言葉が、画像の中に入るようになる。画像の外側からの説

明ではなくて、ワク線の世界の中の、登場人物の言葉を語ることが可能になった。ここにおい

て、「画像の層」と「言葉の層」が同時に存在することが可能になった。

　日本の戦後マンガにおいて、その距離を飛躍的に縮めたのが、手塚治虫であり、さらに進め

たのが、石ノ森章太郎だ。

　この時期の少女マンガが行ったのは、手塚治虫よりも、さらに高度なことだ。

　「言葉の層」と「画像の層」との＜相互浸透化＞なのだ。

　画像が微細化され、言葉も微細化されて、全体としてもひとつの画面として組み込まれるよ

うになった。

　吉本隆明の『マスイメージ論』では、言語の位相化が高度に達成されたマンガ家として、萩

尾望都があげられている。また、大塚英志も、その評価を変えていないし、この時期の使用所

マンガを問題にする場合、萩尾望都に言及することが多いと思える。

　どうして、大島弓子については語られないのだろうか。それは、とても不思議なことではな

いのか。大島弓子は、掛け値なしの天性のストーリーテラーだし、その作品も、萩尾望都に優

るとも劣らないものだ。

　「＜線＞の表現史」としては、大島弓子を避けて通ることはできないと考える。

　　　　　　○

　僕が知る限りで、大島弓子の技法について言及しているのは、竹宮惠子だけだ。　

　竹宮惠子の『まんが教室』は、とてもいい本で、感心して読んだ。

　大島弓子が少女マンガのコマ割りを変えた

　−それまでは考えていなかったのに、まわりに影響されてこういうコマ割りのしか

　たをするようになった。その時、とくに参考にした方とか、これはなんかすごく新

　しいコマ割りだと思った、っていうのはありました？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　竹宮　そうですね、やっぱりびっくりしたのは大島弓子さんのコマ割りのしかたと

　か、感情の盛り上げ方とか。そういうのが凄かった。私にとってはすごい不思議な、

　女性的な部分というのにびっくりしました。大島さんの作品にはショックを受けた

　人がいっぱいいるんじゃないかな。彼女の方がちょっと先にいってた。

　大島弓子のコマ割りが、画期的な影響をあたえたことが語られている。僕の知るかぎり、こ

んな指摘をしているのは、竹宮惠子だけだ。とても重要なことだと思う。

　「言語の位相化」という視点から言えば、大島弓子の世界は、平板であるように見えるかも

しれない。だが、それで片付けられる存在かと言うと、そんなことはない。大島弓子は、それ

ほど、巨大な存在だと思う。

　大島弓子が実現したのは、「言語の位相化（差異化）」の表現ではない。「言語の同一

化」の表現だ。全編を通して、セリフだけでなく、コマ割り、画像までが、主人公の心理（内

面）の表現なのだ。それを画像で実現している。

　繊細で、シンプルな＜線＞だから、主人公が、猫でも、フロイトの理論でも、宇宙人でも、

かまわずに画像化することができる。

　「言語の位相化」をすれば、いくらでもできるはずの複雑な物語を紡いでいるのに、

それを一次元の主人公の「独白」に封じ込めて表現しているのだ。

　その力量は、抜群のものだ。

　読んでいる読者は、その膨大な印象を心理的に受け取っているわけだ。だから、読者の中

で、いくらでも想像力を膨らませることができる。

　たぶんこれは、物語の初源の形なのだ。

　ひとりの語り部が、ストーリーを物語って、人に話して聞かせている……。

　大島弓子は、どこかで、この途方もない表現方法を獲得したのだと思える。

　どこから独創的な表現の世界を作り上げてきたのか、年代別に詳しく読み込んでいったこと

がないのでよくわからない。

　　　　　　○

　個人的な資質の問題として言えば、大島弓子には、独特の感覚的な「人間観」や「自然観」

や「物質観」があるように見える。僕たちは、客観的なものだと思っているが、「物質」で

さえも、大島弓子の世界では、感覚的で変形可能なものなのだ。人間も自然も、物質も、

精神も、言葉も、等価に交流することができる。だから、それらは、すべて同じ細くて、繊細

な＜線＞によって描かれている。

　だが、大島弓子の世界も、少なくとも、手塚治虫のストーリーマンガの＜線＞の蓄積、劇画

の＜線＞の蓄積、つげ義春、岡田史子などの＜内在表現＞の成立、などの優れた達成があっ

て、はじめて実現された地平であったことは疑いようもない。

　ちなみに、萩尾望都が開発した、言葉の微細化だけではない例もあげておく。背景の描き方

の例だ。背景を立体化する方法のひとつを、萩尾望都は開発したことになっている。

　−−萩尾望都さんから影響受けたって、どのへんですか？

　竹宮　たとえば背景とかの描き方−−。彼女はすごく森を描くのが得意で、森の中

　の風景がすごい綺麗だったんですよ。私はそれまで、「森」っていうと、斜線を使

　って葉っぱを実線で描くくらいしかできないと思ってたら、彼女は斜線のみでそれ

　を描く、っていうことを考えたんです。そういうやり方で葉の遠近を表す、ってい

　うのを萩尾さんが最初に始めた。作品でいうと『ビアンカ』とか『妖精の子守り』

　の中にそういう表現があるんですけど。

　　たとえば、こう、五つ葉っぱがついたのを手前に実線で描くとするでしょ。する

　とその奥にもう一つ、小さく斜線のみで描かれた葉っぱを描く。そうすると、遠近

　が出るじゃないですか。それとか、もっと茂みになると、それが斜線のみになって

　形はわからない、みたいな。それは本当に蔓延したっていうか。私だけじゃなくて

　周りの人もみんなそれをまねしましたね。一条ゆかりさんとかも影響を受けてまし

　たよ。

　背景も、こうやってひとりひとりの表現の開発や積み重ねによって、技法が広がってゆくこ

とがわかるいい例になっていると思う。萩尾望都によって、背景の描き方を、立体的に表現す

る方法が開発された。マンガの世界の奥行きを微細に表現する方法が開発されている。

　少女まんがの＜線＞の多様化は、言語の位相化（微細化）ばかりではなく、画像の微細化も

行われたと考えた方が妥当なことだと、僕には思われる。