ヘーゲルの弁証法のひとつに、「対立物の相互浸透」という概念がある。一見、対立し

ているように見えるものは、少しずつお互いに浸透していく、というほどの意味だ。この法

則は、戦後マンガの＜線＞の展開においてもあてはまると思われる。

　ストーリーマンガの＜線＞の多様化の段階、劇画の＜線＞の多様化の段階を経て、次の段

階への移行が可能になった。

　次に起こってきたのは、ストーリーマンガの＜線＞と劇画の＜線＞との相互浸透化の

段階だった。お互いに対立するように思われていた＜線＞が、影響し合い、融合するように

なってきた。「移行」というよりも、ひとつの「飛躍」と言えるほどに、作品や作家の充実

していた時期が出現した。

　年代としては、七十年代に入る頃、劇画の＜線＞とストーリーマンガの＜線＞とが、等価

に存在する作品が出現している。

　もちろん、違う言い方をすることもできる。

　これまでは、マンガの＜線＞と、ジャンルが対応していた。ストーリーマンガには、スト

ーリーマンガの＜線＞があり、劇画には、劇画の＜線＞があった。これらの使い分けは、き

ちんと行われていた。天才・石ノ森章太郎は、ギャグタッチの線、ストーリーマンガの線、

少女マンガの線、というように使い分けて描いていた。

　その段階を経て、ジャンルと＜線＞とが分離する段階に入ってきたわけだ。劇画の中

に、ストーリーマンガの線が入ることができるし、ストーリーマンガの中に、劇画の線が導

入されることが可能になってきた。これは、＜線＞の進展としては、自然の成り行きだった

と思われる。

　この時期は、今までジャンルに分かれて形成されてきた＜線＞が、相互浸透化することに

よって、たくさんの＜線＞の幅を持った作品が可能となり、マンガブームとも言うべき時期

が到来した。今では、普通に、劇画系のマンガにギャグタッチの絵が入ったりする。今では

ちっとも不思議な感じを受けないが、昔は、こんなに激しい＜線＞の変化はなかったのだ。

この時期がその走りの時期にあたっている。

　また、それだけ、マンガという表現の世界に、さまざまな才能のある人たちが集まる

ようになったとも言い得る。　

　赤塚不二夫は『天才バカボン』で、ギャグマンガの中に、意識的に劇画の＜線＞を導入

するという試みをしている。とても先駆的な試みだったと言っていい。『天才バカボン』

はとても面白いが、同時に、実験的な要素が強い作品集だ。その実験的な要素がちゃんと

「笑い」の要素になっている。

　全編に劇画調の＜線＞を導入したり、画像の白黒を反転させて描いてみたり、ミュージカ

ルにしてみたり……まだまだたくさんある。よくこれだけ思いつくな、と思うが、しかも、

面白いのだ。

　とにかくマンガの実験（マンガ表現というのは、どれくらいのことが可能なのか、という

実験）をたくさん行っている。マンガ成立の初期に、石ノ森章太郎が、マンガの実験をたく

さん行ったように、この時期は赤塚不二夫が典型的にその実験を行ったのだと思える。

　以下は、劇画の＜線＞の導入の例だ。

　また、この時期に、谷岡ヤスジは、「鼻血ブー」で、一世を風靡した。

　驚くべきことに、谷岡ヤスジは、なんと、四コママンガの＜線＞に、劇画の＜線＞を

導入したのだ。四コママンガの＜線＞は、ストーリーマンガやギャグマンガの＜線＞より

も、もっとデフォルメ化（抽象化）された＜線＞だ。

　これも、画期的な試みだったと言える。今でも、この「四コママンガ」の＜線＞の幅は超

えられていない。

　　　　　　　　　　　　　　　（谷岡ヤスジの＜線＞）

　それから、同じ頃、みなもと太郎は『ホモホモセブン』（1970年）で、自覚的に、ギャ

グマンガの＜線＞と劇画の＜線＞を、ひとつのマンガの中に導入して見せた。これがみなも

と太郎のマンガの特徴になった。もちろん、これ以前にも、石ノ森章太郎のように、作品に

よって、ギャグマンガやストーリーマンガや劇画の＜線＞を使い分ける人はいた。

　でも、みなもと太郎のように、ひとつの作品の中に、同一人物で、劇画の＜線＞と、ギ

ャグマンガの＜線＞を、ほとんど同等に導入した人はいなかった。

　このマンガの面白さは、ギャグマンガの＜線＞と劇画の＜線＞へと、転換する落差の面白

さなのだ。劇画の＜線＞が多様化し、ストーリーマンガの＜線＞や、ギャグマンガの＜線＞

との相互浸透化が進んだために、交換が可能になったことを意味している。

　劇画の世界では、バロン吉元が、それを実現した人だと思える。バロン吉元は、みなも

と太郎とは違って、登場人物のキャラクターによって、劇画の＜線＞（主人公、中心の

人物）とギャグタッチ（脇役）の＜線＞を使い分けて見せた。こんなことをした人を、

僕は他に知らない。

　また、この人は、＜線＞についての「職人」だった。「劇画」的な＜線＞と、ストーリー

マンガの＜線＞が中心だった時代にあって、それ以外の＜線＞も駆使することができる人だ

った。日本画的な＜線＞も、アメコミの＜線＞もマスターして、マンガに導入することがで

きた人だった。これだけ広い幅の＜線＞を持っている人は、現代でも珍しいと思う。

　もっと、評価されていい人だ。

　また、同じ頃、山上たつひこは『喜劇新思想大系』（1972年）を発表している。

　これは作品としても、とても面白かったが、従来の劇画の＜線＞をギャグマンガ（あるい

は、ストーリーマンガ）に適用したという意味でも、画期的なものだった。

　山上たつひこの＜線＞は、当時そんな＜線＞でギャグマンガを描く人はいなかったと思え

る。このセンスは、後に『がきデカ』（1974年）で花開くことになる。

　また、ジョージ秋山の『銭ゲバ』や『アシュラ』が登場したのもこの頃だ。

　ジョージ秋山は、とてもショッキングな内容を、太さは劇画糸だが、ゆらゆらした、感覚

的な＜線＞で描いた。もともとは、『パットマンＸ』のように、ギャグマンガの＜線＞の人

だった。そのギャグマンガの＜線＞を、劇画用に変換して、ハードな劇画を描いた人だと言

える。

　また、この時期に、松本零士は『男おいどん』（1971年）や「戦場マンガシリーズ」

（1973年）で、それまでのペンによる＜線＞を変えて、筆の＜線＞を導入して、人物を描い

た。それと同時に、人物の画像も、胴長短足に丸メガネの人物に変換された。この＜線＞の

転換によって、松本零士独特の、人間的で、あたたかい感じの人物イメージができた。

　また、松本零士の＜線＞には、もうひとつの特徴がある。

　それはメカニックをペンによる＜線＞で描いた、ということだ。メカニックの冷たい感じ

をうまく表現している。もともと松本零士は、メカニックを描くのはうまい人だった。

　人物とメカニックの、この二種類の＜線＞を駆使することによって、作品の幅がとても広

がったことは間違いない。

　筆による＜線＞の感じは、日本の伝統的な＜線＞の感じを呼び起こさせるし、ペンの＜線

＞のメカニックは西洋的な＜線＞の感じを抱かせる。この＜線＞の振幅が松本零士の特徴

になり、それはやがて『宇宙戦艦ヤマト』『銀河鉄道999』として結晶化された．

　ところで、僕のマンガ論では、ワク線も、画像も、フキダシも、効果線も、すべて＜線＞

の連続性として捉えている。

　この時期には、ワク線にも、効果線にも、たくさんの試みがなされている。

　たとえば、ワク線では、赤塚不二夫（『天才バカボン』）は、画像なしのワク線（コマ）

だけの箇所を作ったり、作品の終わりに、画像も消え、ワク線も消えていく（フェードアウ

ト）マンガを作ったり、その反対に、白紙から始まって、ワク線ができ、画像ができて、マ

ンガが始まる（フェードイン）過程を描いたり、いろいろな実験をやっている。

　また、バロン吉元も、『賭博師たち』の中で、さまざまなコマわりを駆使している。ポー

カーフェイスの賭博師を、単純なコマの連続の構成で表現したり、コマの画像に写真を使用

したりしているし、特に面白いのは、台紙を白紙にするのではなく、競馬の新聞紙にして、

その上に絵を描いている。これらの表現も特筆されるべきだと思う。

　これらは、これは、マンガの表現意識が、ワク線自体にまで意識化されてきたことを意味

している。

　それでは、効果線の変遷はどうだったのだろうか。

　効果線については、追求していくのがなかなか難しい。ワク線の移り変わりは、やはり

目に付きやすいのだ。ワク線は、空間性の度合いが強いからだし、効果線は、時間性（感

覚性）の度合いが強いので、意識に登りにくいのだと思われる。

　僕が知っているかぎりで、特徴的なのは、松本零士と吾妻ひでおだ。

　また、松本零士は、この時期に描かれた「戦場マンガシリーズ」において、戦車が爆発す

る噴煙の感じを、ペンではなく、指の指紋で表現する試みをしている。

　とてもうまい表現になっていると思う。

　また、吾妻ひでおも、この時期、抜群の発想で、さまざまなマンガの実験を試みている。

　これは、効果線の例だ。

　一見すると、効果線は使われていないように見える。

　しかし、これは、画像が、同時に効果線になっている例なのだ。

　二日酔いの、あの、頭がぼーっとしている感じ。身体が、自分のものではない感じ、がよ

く出ている。

　すごい表現だと思う。

　これは特徴的な例だが、こう考えてみると、もっと身近に、僕たちはこういう例を見てい

ると思われる。

　それは、「少女マンガ」における「花」だ。

　関係ないときに、登場人物のそばに描かれる「花」。

　あれは、一種の心理描写であり、効果線なのだ。

　効果線が、画像化した例なのだ。

　吾妻ひでおについては、もっと言いたいことがある。詳細に検討しているわけではない

ので、たまたま知っている例だけになるが、「プランコ君」では、すごい試みをたくさんや

っている。しかも、発想が自在で、奔放だ。

　これだけの人は、なかなかいないと思われる。

　まず、見開き二ページで、６３コマのマンガを描いている（笑）。

　かと思えば、一ページに単調な四角い四コマばかりで、童話のパロディを描いている。

　また、背景の心理描写を、画像化して描いたりしている。

　全編通して、セリフの無いマンガも描いている。

　本当に、あきれるほどの才能だ。

　この段階以前のマンガは、劇画は、劇画の＜線＞で描かれていたし、ストーリーマンガ

は、ストーリーマンガの＜線＞で描かれていた。それが当然のことだった。現代では、そん

な区別はありえない。劇画の＜線＞で、ストーリーマンガの内容が描かれてもいいし、スト

ーリーマンガの＜線＞で、劇画の内容が描かれてもいい。そんなことは、何の区別の基準に

はならない。その意味では、これらの人は、＜線＞の特徽によってジャンルを分けることが

できなくなった現代の先駆的な人たちだったと思える。