きたように思われる。 戦後マンガの＜線＞の登場と、それぞれの特徴のある＜線＞が生み出されながら、相互浸透 化を起こしながら、マンガは、その表現の幅の可能性を広げてきたのだと言える。 現在の＜線＞の特徴とは、何か。 それは、現在の段階では、すべての線は、「みんな個性」「みんなフツー」になってしま った、ということであると思われる。 「巨人」はいなくなった、ということだし、線の「正統」があり、線の「異端」があった時 代は終わった、と言ってもいい。 みんな、個性になってしまった。誰の線にも、劇画の線があってもいいし、部分的にギャグ マンガの線があってもいいし、ストーリーマンガの線があってもいいし、少女マンガのコマ割 りがあってもいい。それには、青年マンガ、少年マンガの区別もないし、ジャンルによってマ ンガを区分けする意味もなくなってきている。 ＜線＞は、それぞれの作家の「目鼻立ちの違い」を意味するものでしかなくなってしまっ た。 ＜線＞の巨人は、いなくなってしまった。ひとりの作家を取り上げることで、その時代を象 徴している。そんな巨人は、現代では、もう成立していない。現在の地平には、巨人は成立し ない。手塚治虫、白土三平、梶原一騎などの巨人は、いなくなってしまった。 みんな、それぞれの個性がある、と言えるだけだ。 これは、なるべくしてそうなっていった結果だ。 なぜなら、＜線＞が、相互浸透化するのは、自然過程だからだ。 つげ義春は、こう語っている。 でも映画は直接関係ないですね。ぼくは映画的手法を意識したことはその後も現 在までほとんどないですね。 －－他の人のマンガを見て覚えたっていうことですか。例えば手塚さんの作品を見 てとか。 そうです。マンガを描くならば、必ず誰でもが、そういう変化をつけたいと、当 然思うんですよね。そういうことだけですよね。映画を見ていて、いろんなアング ルを注目してみるなんていうこと、まず、ないですからね。だから、絵を描けば必 ず、マンガのコマっていうのは大量にあるから、平凡にならないように、構図を気 をつけるっていうのは、自然の成り行きで出てきますよね。おそらくそういう映画 的な技法を意識した人は、手塚さんなんかの戦前から戦後のマンガにかけてのあた りの人だと思うんです。戦前のはまったく平面的で、全身像の人物が横から横へ流 れていくというだけで、アップも少ないですしね、それが戦前のマンガの特徴で、 それに物足りなさを感じて、手塚治虫とかあるいはその時代の東浦美津夫などの若 手の人がむしろ、意識的に工夫したんだと思うんですよね。ぼくらになると、もう、 そういうこと、意識しないですね。絵を描く上で平凡な構図にをらないようにって いう程度で、自然に身につけたんだと思うんです。自分らが学んだマンガが手塚治 虫で、その手塚の中にすでにあらゆる構図があるわけですから、それはもう知らな い間に学んでしまったと思うんですよね。 つげ義春は、とても妥当なことを言っているのだと思える。 ＜線＞は、無意識によって、更新される。もちろん、更新されるのは、個人の工夫や知恵に よって、更新されている。しかし、それを読む個人は、ひとりひとりが＜線＞の現在の水準総 体として、無意識に体験している。そこからまた、個人によって、新しい＜線＞や方法が生み 出される。それを全体として見るときには、＜線＞の無意識が更新されているように見える。 個人と全体の関係は、そうなっているわけだ。 個々人は、その当時のマンガの＜線＞の水準を、子どもの頃から無意識の前提として受け取 っている。そこから、それを当然のようにして、自己の＜線＞を確立していく。それ以前の＜ 線＞は、無意識のうちに、取り込まれていくわけだ。 ○ 現在のマンガが、個々の＜線＞になってしまったと言ってしまうと、あまりにもとりとめが なくなってしまうので、少し見渡せる視点を考えてみた。 ○ 日本のマンガの＜線＞を辿る際に、幸運なことは、戦後マンガに限って言えば、原点がハッ キリしている、ということだ。 原点とは、言うまでもなく、手塚治虫だ。 戦争という極限状況が生み出した天才であり、戦争によって、マンガ（表現一般）が断絶し た時期に、いち早く出現したために、決定的な刻印を与えた。 そのために、戦後のマンガの場合、原点がハッキリしているので、たどりやすい、という特 徴がある。 そこで、手塚治虫の＜線＞を原点としながら、それをいかに、乗り越えていったか、という ことを起点にして、総体としての＜線＞の現在を考えてみたい。 ◎多様化させて越える＜線＞ 最初に考えられるたが、手塚治虫の動く＜線＞を、いろんな要素に分化する方法だ。緻密化 したり、単調化したりして、ストーリーマンガやギャグマンガが描かれた。石森章太郎・藤子 不二雄・赤塚不二夫等々。 そして、少女マンガの繊細な＜線＞。 ◎極端化する＜線＞（劇画的に越える） 手塚治虫の動く＜線＞を、もっと太く、強く、硬くして越える方法。白土三平、佐藤まさあ き、さいとうたかを、辰巳ヨシヒロ、など。 ◎ストーリーマンガとして、さらに洗練化する＜線＞ 長嶋慎二、樹村みのりが思いつくが、他にもたくさん例はあげられると思う。 ◎大枠の＜描線＞自体を更新する 大友克洋は、手塚治虫以来のストーリー・マンガの線も、劇画の線も、同時に、更新し て見せた。 ◎アニメの均質な線として越える方法 これですべてかと言うと、そういうことにはならない。 ◎＜線＞を手塚治虫＜以前＞の段階に戻して越える の妖怪の絵なんかから＜線＞を作ってきた人だ。 さらに、いわゆる「ヘタウマ」の人たちもそうだ。「ヘタウマ」というのは、基本的には、 ＜線＞を、わざと未完成の段階で描く人だ。しりあがり寿、など。 松本大洋・五十嵐大介なども、この系列に入ると思われる。未完成であり、同時に、自己表 出性（感覚性）の度合いの強い＜線＞だ。 この系統の＜線＞は、自己表出性が強い＜線＞であるために、引き付ける力が強いが、反対 に、読む人を、最初から限定している＜線＞だとも言える。 ○ また、杉浦日向子は、違う意味で乗り越えて見せた稀有な人だ。 いわば、性としての＜線＞を実現しているように見える。 浮世絵の「模倣」から獲得したのだと思うが、彼女のマンガを見ていると、女性の肉体が、 浮世絵のように、ただ輪郭で描かれているだけなのに、立体的に肉感的に感じられてくるよう になっている。 ◎＜線＞を手塚治虫＜以外＞から導入する方法 たとえば、高浜寛は、芸術に近い、＜自己表出性＞の強い線（感覚的で、輪郭性が乏しい 線）で、マンガを描こうとしている。絵は、デッサンに近い。マンガとしては、輪郭性の弱い 線だと言える。 逆に、面白いと思えるのは、トーンが三種類あることだ。 普通は、二種類なのだ。人物の画像と、背景の画像とで、二種類だ。高浜寛は、その間に、 もう一種類、中間的なトーンの画像を入れることができている。 自動車に乗っていて、フロントガラスに、外の風景が写っているのを描いている。つまり、 読者の視線と自動車内部の画像の中間に、ガラスが入っていることがハッキリわかるようにな っているのだ。 あるいは、タバコを吸ったり、コーヒーに湯気がたっていたりすると、読者の視線と人物の 中間に、煙が存在するように描いている。普通のマンガでも、タバコを吸っているシーンはあ る。でも、人物と同じ次元に煙が描かれているだけだ。 フレデリック・ボワレの＜線＞も、手塚治虫以外から、発生している。フランスの＜線＞の 導入なのだ。とても現実の輪郭に忠実な＜線＞で、抽象化の度合いが少なく、イメージは飛躍 しない。 こういう対象の迫り方は、日本のマンガはしてきていない。 発想が、日本のマンガとは、逆なのだ。 日本のマンガは、コマの中に、時間を組み込んで表現している。ひとつのコマの中に、どれ だけたくさんの時間が込められるか、みたいなことは、日本のマンガのひとつの表現法みたい になっている。 しかし、ボワレのものは違う。瞬間を画像にしている。絵は動いていない。ひとつひとつは 止まっている画像の連続なのだ。 ざっと見渡すと、こういうことになるだろうか。 注記しておくと、手塚治虫以前の段階の＜線＞や、以外の段階の＜線＞を、わざわざ取り上 げたのは、もうひとつの意味がある。 そうすることで、＜線＞を、戦後マンガ以前（浮世絵や、鳥獣戯画）の段階や、戦後マンガ 以外（芸術的な線、外国の線）の要素にまで拡張することが可能になるからだ。 もっと言えば、日本のマンガの＜線＞には、すでに現在までの、さまざまな段階の＜線＞ が実現されている、ということを意味している。それが、現代マンガの幅の広さを象徴して いる。現代のマンガでは、いろんな段階の線が、ひとつの作品に同在していても不思議ではな い。 これ以降、新しい線の要素が出てくるのか、また、それはどんなものなのか、それは、僕に はまったくわからない。 現代では、「物語」の隆盛であるように見える。 同様に、物語の進行を説明しやすい、コマ割や絵柄が隆盛になっているように思われる。少 女マンガのような実験作は、なかなか生まれないのかもしれない。しかし、新しい表現の可 能性を求めたい、という欲求がなくなるとは思われない。 |