前章では、吉本隆明の言葉を頼りにしながら、明治維新期に起こってきた＜線＞の問題 を、二重に考えてきた。日本の伝統的な＜線＞の描法（累積）の中に、西洋的なまったく 違うリアリスティックな＜線＞の描法（累積）が導入されたとき、その混乱の仕方には、 ふたつの系列が想定されたと考えた。 ①ひとつは、伝統的な形式を基にして、新しい内容を盛り込むこと。 ②もうひとつは、伝統的な形式を乱しても、新しい内容を優先すること。 そして、これを日本の初期のマンガ家では、前者が岡本一平に象徴され、後者が北 沢楽天に象徴されるのではないかと、考えてみた。 もっとも、この考えが正しいのかどうなのか、僕には確認のしようがないからわからな い。こんなことは、僕の知るかぎり、マンガ論で言っている人はいないからだ。 だから、とりあえず、このまま先に進むしかない。僕はそう考えることにする、という ことが言えるだけだ。 ○ 明治・大正・昭和（戦争）期のマンガについて、僕は何も知らない。 だから、たまたま今手元にある『昭和マンガ史』（別冊一億人の昭和史）（毎日新 聞社）を基に、ここでは先に進みたい。ついでに言っておくと、『昭和マンガ史』は、 何も知らない僕にはとても参考になったし、いろんな人の文章や、たくさん昔のマンガの 絵が載っていて、見ているだけでとても楽しい本（雑誌）だった。 僕の見る限りで、明治・大正期の、いわゆる、政治の諷刺や風俗を描く「大人漫画」の ＜線＞は、このふたつの系列の＜線＞の振幅を出ていないと、僕には思われた。岡本一平 の影響を受けているか、北沢楽天の影響を受けているか、それらの度合いの違いが、マン ガの差異（個性）になっている、と思えた。 伝統的な情緒のある＜線＞を使って、内容的には、政治の諷刺を扱う、とか。西洋的な リアリスティックな＜線＞を使って、日本の風景を描く、とかだ。それらの振幅の中に、 膨大な＜線＞の試みがなされた時期だと考えられる。
また、子供マンガでは、椛島勝一（「正チャンの冒険」）や芳賀まさお（「カバサ ン」）、新関健之助（「トラノコトラチャン」）など、とても、きれいで、いい＜線＞ で、マンガが描かれている。これらの＜線＞は、充分に現代でも＜線＞として通用するも のだ。 同時に、マンガの表現としては、とてもシンプルなものだ。コマのワクも固定化された ままだし、フキダシも固定的だ。効果線も、初歩的なものが使われているだけだ。まだ、 ＜線＞による表現は、高度化・多様化されていない。テーマが古かったりや多様な表現 法などが時代の制約を受けているだけで、＜線＞自体はとてもいいものだと思え る。 佐藤忠男によれば、岡本一平の影響から逃れた漫画を描いた最初の人たちは、「新漫 画派集団」と呼ばれる人たちだった。 昭和六年の満州事変は昭和史のひとつの大きな区切りである。これから一、 二年ぐらいの間に、左翼運動は徹底的に弾圧されてほとんど壊滅した。学生は マルクス主義の本をこっそり読むかわりに野球に熱中し、酒場に出入りするよ うになる。 昭和七年に、そのころまだ新人だった漫画家たちが結束して新漫画派集団と いう団体をつくった。若い芸術家たちが既成の勢力に対して自分たちの存在を 誇示するためにグループを結成するということは、いつでも行なわれているこ とであるが、新漫画派集団は、それを商売に直結させて大成功したという点に おいてまったく異色である。 すなわち、彼らは銀座に事務所を構え、新聞や雑誌に集団として売り込みに 行って、受注した原稿をグループでこなしていったのである。つまり今日のプ ロダクションのハシリであるが、これが見事に当って商売になったばかりでな く、その主なメンバーはたちまち人気漫画家となり、それまでの大家たちにと ってかわって漫画界の主流を形成するにいたったのである。その勢力は、近年 の劇画ブームによって漫画界の潮流が大きく変化するまで確固たるものであっ た。 その新人たちとは、横山隆一、杉浦幸雄、近藤日出造、清水昆、横井福次郎 などである。… 最初の「プロダクション」的な集団だった、という意味でも興味深かったので、長めに 引用した。たぶん、この在り方自体も、岡本一平のように、「大家とその弟子」、という ような旧来の漫画家の在り方を打破したものであり、そういう意義もあったのだと思う。 しかし、言いたいのは、そのことではない。 「新漫画派集団」の人たちで、僕が知っている中では、横山隆一の「フクちゃん」 は、確かに、それ以前のマンガの＜線＞とは、一線を画しているように思われる。 横山隆一の＜線＞は、それ以前のマンガの＜線＞を、明らかにクリアーしていたのだと 思われる。横山隆一のマンガが人気が出たのは、その表れだった。
「フクちゃん」の＜線＞の輪郭は、とてもスッキリしている。日本の伝統的な情緒的な ＜線＞が、吹っ切られていると言っていい。背景の家などの線も、必要最小限に省略され ており、情緒的というよりも、意味がスッキリと伝わるようなものになっている。 ○ それから、たまたま本に掲載されていたので、懐かしくて、思わず引用したくなった作 品がある。 この作品は戦後になるのだが、子供の頃大好きで、印象に残っているのが、根本進の 「クリちゃん」だ。
『クリちゃん』がいいのは、とてもわかりやすいところだ。＜線＞は、横山隆一のよう に、スッキリしていて、気持ちいい。＜線＞に余分なものがなくて、とてもシンプルだ。 輪郭線は、抽象化されていて、とてもスッキリしている。ワク線も、輪郭線も、効果線 も、＜線＞は、記号に近くなっていて、余分な感情は描かれていない。 何故か、マンガ論で、『クリちゃん』について言及しているものは、読んだことがな いのだが、いい作品だと思う。 僕が知っている人で、『クリちゃん』を引用しているのは、マンガ評論家ではない。 哲学者で言語学者でもある三浦つとむだけだ。 『日本語はどういう言語か』の中で、『クリちゃん』を引用しながら、自己の言語論を 説明していた。とても面白い本だった。 『クリちゃん』を引用しているところが、さすがと言うべきか。たぶん、三浦つとむ は、自分の言語論を説明するのに、『クリちゃん』が適している、ということを見抜いた のだと思う。 大正時代のマンガ家に「宍戸左行」が紹介されている。 「宍戸左行｣と「手塚治虫」には、マンガ論では、いわくつきの問題が絡んでいる。 手塚治虫は、「映画的手法」を導入したといわれているが、実際には、そんなことはな い。宍戸左行は、大正期において、手塚治虫よりも早く、「映画的手法」を導入したマン ガ（「スピード太郎」）を描いており、手塚治虫の先駆の人だと言える。 手塚治虫は初期においては、それほど「映画的手法」を駆使しているわけではない。 等など、だ。 これらの議論に、僕はいつも物足りなさを感じてきた。 この問題にも、一定の見方を提出しておきたい。 ○ 宍戸左行の「映画的手法」と手塚治虫の「映画的手法」とを、見た目が同じであるため に、みんな、同じものとして評価している。そして、単純に、時間的に早い「宍戸左行」 が先駆だと言っている。 僕の不満はここにあると言っていい。 宍戸左行の「映画的手法」と、手塚治虫の「映画的手法」は、見た目は同じであって も、内容的には、まったく違うものだ。 佐藤忠男から引用する。 「のらくろ」や「冒険ダン吉」が、当時の〝よい子〟向けの漫画だったとする と、もう少し今日のストーリー漫画に近いハラハラドキドキさせる要素を持っ ていたのは、昭和五年から八年まで、『読売サンデー漫画』や『よみうり少年 新聞』に連載された宍戸左行の「スピード太郎」である。宍戸左行は青年時代 をアメリカで労働していた人で、アメリカのコミック・ストリップの影響を受 けて活劇映画調のストーリーを映画的な場面転換で展開した、当時としてはお そろしくモダーンなものだった。なにしろ、まだあどけない主人公の子どもが、 マイ・カーを駆って走りまわり、金貨空輸の強盗団と渡り合い、世界の富を奪 おうとするドルマニヤ団の陰謀を打倒するというのだから、構想も大きい。 ストーリー漫画を戦後に完成させるのは手塚治虫で、手塚はその画やギャグ を少年時代に「のらくろ」から学んだといっているが、手塚の完成した映画的 なコマの展開やスピード感、国際的な背景による破天荒な物語性などは、宍戸 左行がその先駆だったといえるだろう。
佐藤忠男によれば、宍戸左行は、青年時代に、アメリカで労働しており、そこでアメリ カのマンガを実際に体験している人だ。 実際に、アメリカでアメリカのマンガを体験した人が、日本でその手法を導入したマン ガを描いた。それが、宍戸左行なのだ。
確かに、ここには、「映画的手法」が使われている。画像の角度（構図）も大胆で、素 晴らしい。効果線もたくさん使われている。当時（大正時代）としては、確かに、画期的 だっただろうと思われる。ただ、コマのワクは、固定化されているし、フキダシも変形す るほどの使われ方はしていないことがわかる。 これは、宍戸左行が、当時のアメリカのコミックの水準を、そのまま持ち込んだもので あることを意味している。 それに対して、手塚治虫の場合は、まったく違っている。 手塚治虫は、アメリカに行ったことなどないし、アメリカのコミックの直接の影響は受 けていない。小さいときから、日本のマンガ（アメリカのマンガも読んだと思う）を読み ながら、ずっと線の練習をしていた。そこから、発見してきた、自分独自のオリジナルな ＜線＞なのだ。 手塚治虫によって、はじめて、日本独自の＜線＞の中で、映画的手法が描かれることが できるようになった。それは、宍戸左行とはまったく違うことだと僕は思う。 日本の＜線＞の影響や、ディズニーアニメの影響を受けながら、手塚治虫は、自分独自 のオリジナルで、＜動く線＞を創出したのだ。 横山隆一の＜線＞は、ここで、明らかに越えられた。 敗戦後に、文化に飢えていた子供たちは、手塚治虫の＜動く線＞のすごさが、直感的に わかったのだと思う。 ○ ちなみに、ウォルト・ディズニーのマンガはこうなっている。
「動き」の好きなディズニーらしい表現になっている。ディズニーが、アニメの表現を やりたかったことがよくわかる。 もしも、このマンガを、そのまま日本に持ってきたら、「しつこい」感じになってしま うだろう。 手塚治虫は、それをしていないことは明らかだ。 彼は、ディズニーアニメの影響も受けながら、日本の感覚に見合うようなオリジナルな ＜線＞を、無意識のうちに、ほとんど独力で、開発したのだ。それが、手塚治虫の＜線＞ の秘密だし、この総体的な力量において、宍戸左行の比ではない。 アメリカ経験のある宍戸左行が先駆的な仕事をしたことは疑いない。だが、手塚治虫が そんなこととは無関係に、戦後マンガの巨人であることもまた、疑いようのないことだ。 ○ ようやく、僕のマンガ論の第Ⅲ部は、第Ⅱ部「＜線＞の表現史」へと＜接続＞するこ とができたと考える。 （この項、了） |
