周知のように、明治維新の過程で、西欧の文明が入ってきたとき、日本の詩は、相当な 混乱期を迎える。 それまでの、伝統的な和歌の概念とはまったく違う詩という概念に対して、何とかして 既存の概念との間を埋めようとしていく。また、同時に、西欧の文明・文化の方が「優」 で、日本は「劣」だとする考え方（「文明開化」）もあったに違いない。 その事情について、吉本隆明は、こう言っている。 近代の詩が西欧近代を文明開化として受け入れようとしたとき、詩人たちは 七・五調の長歌の伝統的な形式を基にして新しい内容の叙事・叙情詩を作ろう と試みた。このことは、伝統の古典秩序のなかに西欧の近代秩序の分離された 諸相をはめ込むことで、当然、異和をひき起した。西欧近代の精神秩序を重ん じて表現すれば、七・五音律の秩序は乱れることになるし、七・五調の形式秩 序を固執しようとすれば、西欧近代の精神秩序は、形式の枠組みから制約され ることになる。たとえば北村透谷の「蓬莱曲」のような長篇譜詩は前者の例で あり、藤村の『若菜集』の詩篇は後者の例にあたるといってよい。 伝統的な七・五調の形式を基にして、そこに新しい内容を盛り込もうとした。あるい は、逆に、新しい内容を優先させれば、伝統的な形式の秩序は乱れることになった。 『詩学叙説』の中で、吉本隆明は、この難解な問題を緻密に読み解こうとしている。 その緻密な分析は、とうてい僕には及びもつかないものだ。 僕がここで言いたいのは、日本のマンガにおいても、この時期、同じような問題が起こ ったのではないか、ということだ。 浮世絵や、紋様のような、デフォルメされて、類型化された＜線＞が主流であり、ま た、同時に、「芸術」という概念もない日本に、西洋のルネサンス以降のリアリスティッ クな、写実的な描法が導入された。 日本の詩の言葉が、まったく違う西欧の詩の概念が入ってきて混乱したように、マンガ の＜線＞においても、明治初期に、こういう混乱が起こったのではないか。 混乱の方向性は、吉本隆明の言い方に習えば、ふたつの方向に集約されたことになる。 ひとつは、伝統的な形式を基にして、新しい内容を盛り込むこと。 もうひとつは、伝統的な形式を乱しても、新しい内容を優先すること。 これは、日本の初期のマンガ家で言えば、前者が岡本一平に象徴され、後者が北沢 楽天に象徴されるのではないかと、僕には思われる。
また同時に、＜線＞の特質の問題としては、詩の言葉（言語）の場合ほどの混乱は起こ らなかったのではないか、という思いもやってくる。 言語の場合は、日本語と西洋語とは、言語の種類がまったく違っている。文法の構造も まったく違うし、言語の性質もまったく違っている。その深い溝に橋を架けることは、大 変な混乱を必要としたに違いない。 しかし、＜線＞について言えば、線の「質」が違うとは言え、＜線＞としては、国境や 民族を越えて＜共通＞していると言える。 また、日本には、もともとの＜線＞の歴史も古く、蓄積もちゃんとあった。鳥獣戯画や 浮世絵や、北斎の線などの達成があり、日本の＜線＞は、そういう意味では、世界的な水 準にもあったとも言える。 ＜線＞の二重性、という考え方からは、この問題は、もっと本質的に理解することが できる。 ＜線＞というのは、自己表出性（感覚性）と指示表出性（輪郭性）の度合いの融合 で成り立っている。 たとえば、西洋の線は、リアルで輪郭性の度合いが強い（感覚性の度合いが弱い）とす る。日本の場合は、反対に、感覚的な度合いが強い（輪郭性の度合いが弱い）、情緒的 な度合いが強い線だと言える。 しかし、日本の＜線＞も、感覚的（情緒的）な度合いが強いけれども、輪郭性の度合い は、必ず存在している。それぞれの線の度合いの相違の問題だから、西洋でも、日本で も、線は通用する可能性が高かった。 当時の日本人にとって、言語（日本語）を、欧米語に変更することは難しいが、まだ＜ 線＞ならば、変更はしやすかったと思われる。 古代ヨーロッパ人の言語を理解することは、僕らには不可能に近いことだが、古代ヨー ロッパ人の描いた洞窟壁画は、現在の僕らにも感銘を与えるではないか。それらは、言 語以前の時間性に根ざしている＜線＞の持つ特質なのだ。 ○ ガを描く人が必要とされてくる。その必要性に、日本の「絵師」が入ってきたことが書か れている。 嘉永六年（一八五三）の米国提督ペリー来航によって、幕府は開国をよぎな くされ、江戸時代三百年の鎖国的封建制度がゆらぎはじめ、やがて明治維新を 経て、「文明開化時代」を迎え、官僚政府による殖産奨励と富国強兵策の資本 主義の道を進んだ。 （略） 歌川派の浮世絵師も、この動乱の時代には美人画、芝居絵などといっていら れず、むしろ時局画家として生きるしかなかった。光斎芳盛、一猛斎芳虎、一 曜斎国輝などいずれも嘉永、安政期の諷刺画の世界で活躍した。 ○ 明治初期の浮世絵系の画家、落合芳幾、月岡芳年、小林永濯らも、その錦絵 新聞で漫画をかいた人たちである。 明治初年の最初の錦絵諷刺画は、河鍋暁斎昇景一景、西村芳藤などの作が多 く、そのテーマは士族の没落、新商売への転換、舶来の新風俗、文明開化の諸 相や官員連の横暴、幕藩政府への抗議、四海平等、自由民権への待望など−− 政治漫画の方向をたどっていった。 （略） ところで、彼らの錦絵漫画は、江戸時代の古い寓意などがまだ残っていて、 鬼、天狗、鐘馗などが、文明開化の文物におどろくといった類が多かった。 当時、手っ取り早くマンガが描けるのは、「絵師」だった（絵師の側からしても、「美 人画」や「芝居絵」を描いている場合ではなくなってしまった）、というわけだ。 絵師が背負っている＜線＞の伝統は、数千年を遡ることは間違いないものだった。その 過程で、いろんな＜線＞のせめぎ合いは起こったに違いない。 たぶん、「絵師」（絵の職人）に象徴されるように、「芸術」という概念のない日本に とって、漫画の線とは、職人の「技法」だと考えられていた。 僕には、日本では、＜線＞は、芸術の問題ではなく、個別の技法として考えられていた ように思われる。 そう考えることには理由があるのだ。 現在もそうなのだが、マンガ家の書いたマンガ論は、ほとんど（数人の例外は除いて） が、「マンガの技法」の本になってしまっている。手塚治虫でさえ、『マンガの描き方』 なのだ。 ずっと、当たり前のことだと思っていたのだが、どうしてなのか、本当はよく考えない といけないことではないのかと、ここ数年、思うようになった。 どうして、現代においても、マンガ論は、「技法」論なのだろうか。どうして、「芸術 論」にならないのだろうか。 本当は、この問題は、根が深いのではないか。 『電脳漫画技研』という本がある。 パソコンを使っているマンガ家に、どのようにパソコンを使っているか、を説明しても らう、という企画だ。 四人の日本のマンガ家は、すべて、パソコンの技術（技法）の説明になっていた。パソ コンの使い方は違っているが、そういう意味では、まったく同じ（技術論）なのだ。 これは、とても不思議なことのように僕には思われる。 ひとりだけ、フランス人のマンガ家フレデリック･ボワレだけは、パソコンを表現の方 法として語っていた。 ボワレ 日本人のマンガ家でもフランス人のマンガ家でも、何にこだわるかと いえば「絵がいかに生き生きしたものになるか」ということでしょう。「生き」 ですね。絵が生きるように皆努力するわけです。ラフスケッチの時には「生き」 がある。でもその後、丁寧に描こうと気を遣うあまり「生き」が失われるとい うことがあるんです。 僕は内心、とても驚いた。 どうして、こんなことを言う日本のマンガ家はいないのか。日本が受けた刻印は、実際 には、深いところで影響を受けているのではないか。 ボワレは、こうも言っている。 一五年前、家族が食事で集まった時に、叔父が私が写真を元にして絵を描く ことを知ってすごくがっかりしたことがあります。「それなら私にもマンガが 描ける」というよくある反応ですね。でも、同じ写真を一〇〇人に渡して絵を 描いてくださいと言ったら全部が違うものができるはずです。写真とかビデオ を使ったら絵の表現力が落ちるとかということはなくて、その反対ですね。絵 の表現が強くなるようなベース、一つの可能性なんですよ。テーブルの前で想 像だけで描く方法もあるけど、私はそういうマンガは絶対描きたくない。もう 描けなくなっちゃった。（「同上」） これと同じようなことがきっちりと言えている日本のマンガ家は、僕の知るかぎりで は、椛島勝一だけだ。椛島勝一は、西洋的な描写法の優れた達成から、そういう考え方を 獲得したのではないだろうか。 （この項、つづく） |
