ジェラール・ブランシャールによれば、マンガの新しい形式は、アメリカによって誕生

した。

　　その起原からアメリカの劇画は、ヨーロッパという先達の発展に足枷をはめ

　ている書物の領域からのがれている。それは独立した挿絵や、幾つかの光景に

　分割された絵によるギャグと並んで、そして政治、スポーツ、諷刺などの記事

　に関連して新聞に掲載される。また、中世の巻紙の英国版を採用する。すなわ

　ち、吹出しは会話を囲みこむことによって、口頭形式になっている物語の表現

　に全くふさわしいものとなる。こうして、ジルレイやロウランドソンからスウ

　ィナートンとかアウトコールトにいたる一つの関連性が生じ、《フランス風》

　ないしはドイツ式の劇画によって取られたものとは別の方向を辿るようになる。

　どうして、アメリカから新しい形式のマンガが出てきたのか？

　僕にはよくわからない。

　僕は、＜アメリカ＞について、ほとんど何も知らないと言っていい。一応、社会科の教

員なのだが（苦笑）、基本的な歴史の知識を知っていても、＜アメリカ＞を理解したこと

には少しもならない。

　そこで僕は、僕なりに＜アメリカ＞について考える他はない。

　僕なりに、大雑把に理解している＜初期のアメリカ＞は、こうだ。

　　敗戦のあと文学は二重の映像をむすんであらわれている。ひとつは、たとえ

　ば宮本百合子の「播州平野」（昭和21年）や「二つの庭」（昭和22年）、中野

　重治の「五勺の酒」（昭和22年）田宮虎彦の「霧の中」（昭和23年）などを文

　学体の尖端とし、丹羽文雄の「厭がらせの年齢」（昭和22年）や舟橋聖一の「

　鷲毛」（昭和22年）、尾崎一雄の「虫のいろいろ」（昭和23年）などを代表的

　な話体とするひとつの径路だ。

　　これらは継続的な表出体とよぶことができる。

　　もうひとつは、野間宏「暗い絵」（昭和21年）、椎名麟三「深夜の酒宴」（

　昭和22年）、武田泰淳「蝮のすゑ」（昭和22年）などを文学体の尖端とし、織

　田作之助「世相」（昭和21年）、石川淳「焼跡のイエス」（昭和21年）、田村

　泰次郎「肉体の門」（昭和22年）、太宰治「ヴィヨンの妻」（昭和22年）など

　を対応する話体とした、いわば断絶的な表出体だといえる。

　　乱視者の眼にうつる光景のように、二重に解像された表出体が、同時にスタ

　ートラインにならんだという現象こそ、丸山真男のいわゆる「第二の開国」で

　ある戦後開明期の意味を暗示するものだった。ほんらい一重の像を結んで、た

　だ言語空間のひろがりや、その頂点と底辺の張り具合としてあるべき文学の空

　間が、質のちがった表出体の二重映しとして解像されたところに戦争・敗戦が

　社会にあたえた激動の意味が暗示されていた。

　吉本隆明は、敗戦を迎えた日本の文学において、＜断絶的表現＞が二重に分裂して、成

立していた、と言っている。

　ここでは、別に、難しいことが言いたいわけではない。

　アメリカにも、＜断絶的表現＞の段階があったのではないか、と、僕が勝手に解釈

している、ということが言いたいだけだ。

　＜断絶的表現＞は、ひとつの表現の飛躍を促すものなのではないだろうか。

　日本において、太平洋戦争という＜断絶的表現＞が、手塚治虫という天才の出現を可能

にしたように、だ。

　＜初期のアメリカ＞にも、それがあったのではないか。

　アメリカもまた、西洋から移民をしていって、戦争を経験して、西欧から独立した時

に、＜断絶的表現＞の段階があったと言えるかもしれない。一方では、西欧の文化を引き

継ぎながら、もう一方では、それらとは違う自由な文化が、二重に成立したのかもしれな

い。

　日本とアメリカの違いを求めるならば、日本の＜断絶的表現＞は、場所は変わらない

が、＜時間的＞な断絶であり、アメリカの場合は、＜空間的＞な断絶だった、と言える

のではないか。西洋の緻密に積み上げられた時間と空間から遠く離れて、広大な大地を埋

めるだけの思考や文化が必要だった、と。

　この＜断絶的表現＞は、文化の＜飛躍＞をもたらしたのではないか。＜線＞について

も、西洋のものを引き継ぎながら、飛躍する条件が揃っていたのではないだろうか。

　　　　　　　　○

　ともかくも、アメリカのコミックによって、マンガは、はじめて現代的な形式にまで高

められた。ヨーロッパの形式に縛られない、自由なコミックの形式が実現されたのだ。

　『劇画の歴史』から、この時期のヨーロッパのマンガを引用してみる。

　この段階でも、ヨーロッパでは、フキダシは取り入れられず、下に説明の言葉が書かれ

ているだけで、「絵物語」の段階を出ていないことがわかる。画像の動きも、「動いてい

る」というよりは、言葉を「説明」するために描かれたようになっている。
　　
　一方、アメリカでは、こうだ。

　「イエローキッド」は、アメリカの初期のマンガだが、この段階で、マンガの＜線＞の

要素は、ほとんど「分化」されて出揃っていると言っていい。

　画像もマンガ的なデフォルメされたものだし、コマも、フキダシも、効果線も描かれて

いる。それ以前にも、ヨーロッパでは、フキダシは、描かれてはいた。しかし、フキダシ

が描かれることによって、登場人物の内面の言葉が、瞬間的に表現できることが発見され

たのは、アメリカがはじめてであったと思われる。

　アメリカのコミック初期の最大の達成を、ウィンザー・マッケイに見ることができる。

　　アウトコールト、ダークス、スウィナトン、Ｆ・バー・オッパーが、当時そ

　の卑俗さをしばしば非難された大衆的感興を代表しているときに、ウィンザー

　・マッケイはアメリカの初期劇画における一つの例外である。実際、その特質

　ある線、彼の細密なリアリズム、構成への気遣い、背景や服装（また変装）の

　重視、色彩の美しさなどは、彼を英国派の最もすぐれた挿絵画家たちと縁組み

　させることになる。（『劇画の歴史』）
　

　ウィンザー・マッケイの「眠りの国のリトル・ネモ」（一九○五）は、見れば見るほ

ど、すごい作品だ。

　僕は、何回分かを見たに過ぎないのだが、そのすごさはとてもよくわかった。

　ウィンザー･マッケイの特徴は、輪郭線だ。

　洗練された、均質的な線によって、スッキリとした画像を形成している。大友克洋より

も、メビウスよりもずっと前に、こんな人がいたというのが不思議なくらいだ。

　こういう人が、何故、アメリカから出るのか、本当によくわからない。むしろ、アメリ

カだから、生まれたと考えた方がいいのかもしれない。ヘミングウェイのリアリスティッ

クな文体が、アメリカだから生まれたように、ウィンザー・マッケイの乾いた均質な＜線

＞も、アメリカだから、生まれたと考えるべきなのかもしれない。

　『眠りの国のリトル・ネモ』の内容は、いわゆる「夢落ち」の作品らしいのだが、英語

がわからない僕が見ていても、面白い。

　絵（線）は、言葉とは関係なく、無意識に通じるからだ。マッケイのマンガは、絵とし

てみていても、気持ちいいものだ。マッケイの＜線＞を見ていると、ある種の＜快感＞

を感じる。

　＜線＞の中には、ある種の＜快感＞を感じたり、＜慰安＞を感じたり、＜嫌悪＞を感じ

たり、＜畏敬＞を感じたりすることがある。僕は、＜線＞の中には、確実に、そういう要

素が存在していると思う。ウィンザー･マッケイは、見ていて、スッキリとして気持ちの

いい＜線＞だ。

　また、「リトル・ネモ」は、「夢の世界」なので、どんなことも可能だ。

　ウィンザー･マッケイの＜線＞は、自由自在に変化する。

　人物も、巨大になったり小さくなったり、自在な大きさになる。建物の角度もいろいろ

変わる。それでも、＜線＞は、まったく変わらないのだ。

　ウィンザーマッケイは、その大きさの変化や角度の変化を自在に描き分ける＜線＞

の表現ができた人だ。

　　　　　　　○

　アメリカのマンガまでやってきて、ほとんどのマンガの＜線＞の要素は、役割に分化さ

れて出てきていると見なされる。

　ただ、＜線＞の多様化と多様な表現意識は、まだ「分化」されていない。

　ワク線は、最大の空間性として、時間を区切っているだけで、もっと形を変えて、感情

やコマのリズムを表すような表現の域には達していない。

　フキダシも、形が多様に変化して、言葉を囲むだけではなく、感情を表現するようには

なっていない。

　それから、コマとコマの「間」にも、何も表現意識は出てきていない。ただ、コマと

コマをつないでいるだけの役割になっている。

　　　　　　　○

　これらの＜線＞における表現の多様化は、手塚治虫以降の戦後の日本マンガに引き継が

れることによって、実現されたと言っていいと思う。

（この項、つづく）