11・<線>の分化史(続)


 僕の知るかぎりで、日本のマンガ論の中で、日本のマンガの起源を一番古くたどってい

るのは、須山計一『漫画博物誌・日本編』だ。

 他の現代のマンガ評論は、手塚治虫以降しか対象にしていない。あっても、せいぜい、

「前史」としてしか見なしていないから、論外だ。 

 たとえば、呉智英は、こうだ。

  それに加え、そもそも『鳥獣戯画』や『北斎漫画』は、現代マンガの起源に

 はならない。あたかも、コンピュータの起源を論じるのに算盤の発明を持ち出

 しても見当はずれになるようなものである。もちろん、コンピュータには計算

 を速く楽にするという機能もあり、その限りでは算盤の系譜に連なる。同じよ

 うに、現代マンガの中にも諷刺などを目的としたものがあり、戯画・諷刺画の

 系譜は現代マンガに受け継がれていると言うことは可能ではある。しかし、こ

 こまで巨大に発達した現代マンガにとって、江戸期以前の戯画・諷刺画は前史

 にすらならない。

(『現代マンガの全体像』  呉智英)

 呉智英は、マンガの起源を、何となく一般的に言われている『鳥獣戯画』や『北斎漫

画』に求めているに過ぎない。最初から自分の中に「結論」があって、それを後付けてい

るだけのように見える。ちゃんと、日本のマンガの起源について検討したことはないので

はないか、と思われる。 

 マンガの<起源>をさかのぼることが、マンガの<未知>を切り開くのだという

考え方は、ここには存在していない。手塚治虫以降の、戦後の日本マンガがあまりにも独

自の発展をしたために、それ以前の<線>がたどれなくなっているに過ぎない。他のマン

ガ評論も、大なり小なり、これと同じだと思う。問題意識も、構想力も、方法も、感じら

れない。

 それに比べたら、須山計一『漫画博物誌・日本編』は、遥かに丁寧にたどっている

し、いい試みだと思う。

  日本の漫画の始まりは、いつの頃だろうか? 今から少し前までは、藤原時

 代のおこ絵や鳥羽僧正覚猷の筆と伝えられる「鳥獣戯画」が、ユーモア絵画の

 始まりであるというふうに考えられてきた。

  ところが、近年発見された法隆寺金堂・天井板のらくがきや正倉院古文書の

 中の人物漫画などの存在によって、その歴史は遠く千数百年以前の奈良時代に

 さかのぼっていることが明らかになった。最近では、大阪府柏原、玉手山古墳

 などで、略画ふうの貴人の陰刻画が発見され注目されるが、その技法は漫画に

 近い。しかし、それ以前の原始・古代に関しては遺品がないので、漫画と名づ

 けるものがあったかどうか、今日のところ明らかにすることは不可能である。 

   (略)

  じっさい、縄文土器の模様や埴輪の猿や猪などには、ユーモラスなものもあ

 るけれどもこれらは幼児の画のような稚拙な表現からくる偶然の結果と考えら

 れる。

  六世紀の中頃に大陸から仏教文化が伝えられて、やがて、奈良を中心とした

 輝かしい白鳳・天平の文化が開花するが、その時代にはいって、はじめていき

 いきとした人間性のいぶきの感ぜられる漫画が生れたことは、興味深い。

 須山計一は、マンガの起源を、「なんとなく『鳥獣戯画』」で済ませているマンガ論よ

りは、数千年は遡って考えることができている。

 しかし、ここから先は、「マンガとは何か」という定義が曖昧になる領域なのだ。

 須山計一は、これ以上にさかのぼることができない。「漫画」とは、ユーモアのあるま

とまった絵だ、という曖昧な定義に縛られているからだ。

 だが、マンガは線でできた芸術だ、という僕のマンガ論の立場からは、もっとさかの

ぼることができると思われる。

 また、「じっさい、縄文土器の模様や埴輪の猿や猪などには、ユーモラスなもの

もあるけれどもこれらは幼児の画のような稚拙な表現からくる偶然の結果と考えら

れる。」というのも、間違っていると考える。原始人は、「幼児」と同じだから「稚拙

な絵」を描いた、というのは、単なる偏見だと、僕は考えるものだ。

 たとえば、ラスコー洞窟の原始人は、当時の、抽象化の度合いに応じて、妥当な表現を

している、ということが言えるだけだ。縄文時代の土偶も、「手の動き」が「稚拙」だっ

たから、不恰好なものを作ったとは決して言えないと考える。

     ○

 ちなみに、つけ加えると、夏目房之介は、漫画は線描が重要だ、ということまでは気が

ついている。

  マンガを語るには線を語れ

  同じ手塚マンガでも、時期によってこれだけ表現力の差があります。なぜそ

 んなふうに感じるのか。じつはその根底に、描かれる描線の力や相互関係のも

 たらす印象があるのです。みなさんはそんなことを意識されないでマンガを読

 まれるでしょうが、じつは無意識にはちゃんとマンガの線の質を情報として受

 け取って読んでいるはずです。

  マンガというのは、それを読んで受け取る話(ストーリー性)だけで成り立

 っているのではないのです。もしそうなら、作品のお話のもつテーマや意味を

 語ればマンガを語ったことになります。実際多くのマンガ評論がテーマだけを

 論じがちですが、私にいわせればそれはマンガを批評したことになりません。

 マンガのストーリーを、ある作家固有の作品として成り立たせているのは、一

 つには絵の描線の質なのです。たとえば手塚作品が毛筆やサインペンですべて

 描かれていると想像してみてください。あるいは『のらくろ』がもし、劇画的

 な荒いGペンの線で描かれたらどうか。ぜんぜん印象が違うはずです。

(『マンガはなぜ面白いのか』)

 夏目房之介の「マンガというのは、それを読んで受け取る話(ストーリー性)だけ

で成り立っているのではないのです。もしそうなら、作品のお話のもつテーマや意

味を語ればマンガを語ったことになります。実際多くのマンガ評論がテーマだけを

論じがちですが、私にいわせればそれはマンガを批評したことになりません。」

というのは、まったくの正論で、僕も賛成だ。

 だが、せっかくそこまでいきながら、夏目房之介は、「線とは何か」には行き着かな

い。使っているペン先が違うと印象が違う、ということで終わってしまう。

 「マンガのストーリーを、ある作家固有の作品として成り立たせているのは、一

つには絵の描線の質なのです。」と言うことで済ませてしまっている。

 その「絵の描線の質」とは何なのか。

 何を意味しているのか。

 <個人として引き継がれながら、同時に、描線の連綿として続く古代からの線の

歴史性>を意味しているはずだ。

 結局、「線とは何か」という問題意識がないから、そこから先に進めないのだ。

 <線>という立場から、もっと起源までさかのぼった方がいいと、僕には思われる。


 僕の知るかぎりでは、須山計一のマンガ論よりも、遥かに遡って、<線>の起源につい

て語っている人に、吉本隆明がいる。

  もしそうだとすれば、並行して描かれた<直線>は、あらゆる<自然>の対

 象物からの最初の<抽象>を意味している。すべての<物>の輪郭、形状、<

 物>と<物>との境界は、もし<文様>の意識で抽象されるならば<直線>と

 なって表現されるとみていい。ちょっとかんがえると、これは曲線とか不定型

 の線とかによって抽象されるはずだとかんがえられるかもしれない。しかし、

 曲線とか不定型の線とかは、<自然>の対象そのものとかんがえられても、<

 抽象>としての意味をもちえないとかんがえられたにちがいない。わたしたち

 が、並行に描かれた直線群をもっとも簡単な文様とみなすのは、直線が<自然>

 の対象物のうち、もっともありふれたものだからではなく、それが最初の<抽

 象>を意味するからである。このばあい、簡単な、ということは、ありふれた

 という意味ではなく、イニシアルなということを意味している。

(「心的現象論」)

  ところで、文様の意識にあらわれる<立体性>というのは、これとはまった

 くちがっている。文様はそれ自体がひとつの<抽象>であり、自然物から高度

 な<抽象>をなしうるような意識がうみだしたものである。それゆえ、文様の

 プリミティブなものは、まずそれ自体が高度な<抽象>とみなされる<直線>

 によってあらわれる。したがって、文様にあらわれる<立体性>ということは、

 自然の一部を機能的に切りとって什器、土器をつくるといったばあいの<立体

 性>とは、まったく異った次元に属しているといっていい。

  文様は再構成された創造的な<自然>であり、この<自然>のなかで<立体

 性>は、<線によって閉じられた空間>をつくることによって表象される。

(「同前」)

 直線が、最初の自然から抽象化された高度な<線>であること。また、<線>によって

閉じられた空間が<立体性>を表す、というのも卓見だと思う。

 この段階まで、縄文時代人の<線>の感覚が高まっていれば、マンガの<線>が

成立しても、少しも不思議ではないと、僕は考える。ただ、マンガのような<線>の

役割の分化がなされていないだけだ。

 しかし、日本のマンガの<線>をここまで遡ることはできるのだろうか?

 僕が思いつくのは、こうだ。

 たとえば、六浦光雄は、単純な<直線の組み合わせ>で、複雑な陰影の情景を描くこ

とができるマンガ家だ。

 雨の街の情景がよく描かれているが、これは、<線>自体は、単純な線ばかりだ。西洋

な描写法のような、リアリスティックで、複雑な線の組み合わせの表現ではない。

 雨の表現は、基本的に「縦の直線」で描かれている。

 それと同時に、建物の霞んでいる陰影の線も重ねて描いている。同時に、マンガで言え

ば、効果線も兼ねている。直線が、三重に兼ねられて描かれている。

 建物の陰と、雨と、心情の効果線が、同一化されている。

 人物も、シンプルな線画だけで描かれている。

 地面の雨(溜まった水の表現)は、「横の線」で表現されている。でも、ちゃんと、

地面が雨に濡れているように見える。縦と横の線の、対称的な使い方が見事だ。

 ここにあるのは、基本的には、フリーハンドの直線の組み合わせなのだ。

 これらは、縄文時代の直線による絵の技法と連続していると言えるのではないだろう

か。


 ところで、紋様(記号)の起源について、泡坂妻夫は、紋様(記号)の初源を、縄文

時代の数千年の時間の中に求めていて、とても興味深かった。

  ヨーロッパには紋章がありますが、王侯貴族だけが用い、日本のように一般

 庶民も紋を持っているわけではないので、かなり日本の紋という概念とは違っ

 ています。

  日本が世界に類のないような紋の文化を育ててきた。私の考えでは民族性だ

 と思います。とにかく日本人は模様が好きな民族だった。それは、縄文時代の

 出土品を見るとよく判ります。

     ○

  今、私たちが見ることができる最古の模様は、古代の土器です。

  縄文時代は紀元前一万年前後にはじまって、紀元前五、四世紀まで継続した

 時代です。この長い時代に作り出された土器には独得の縄目模様が普遍的で、

 縄文時代、縄文文化の名が付けられました。

     ○

  さて、縄文時代を代表する縄文となると、これがまた実に千変万化でありま

 す。まず、簡単なのは撚り紐を土器面に押し付ける押圧縄文から、紐を土器面

 に回転させることが行なわれました。これによって、紐の太さや撚り方によっ

 て、さまざまな模様が作り出されます。縄文人はそれにも飽き足らず、紐に結

 び目を作って模様に変化をつけてみる。あるいは、棒に紐を巻いた施文具を作

 って、これを土器面に回転させてみる。この紐の巻き方の工夫で、斬新な模様

 を数多く作り出すことができるわけです。

  縄文はアメリカ大陸や太平洋諸島にもわずかにありますが、日本のように多

 種多様な模様は作られていません。八千年以上に及ぶ長い間、世界に類例のな

 い縄文にこだわり続けた縄文人の心情はなんだったのでしょう。

 日本人は、もともと紋様や、<線>についての関心が特に高い民族だったと言えるのか

もしれない。ここにはまた、いろんな考え方が可能なのだが、ここでは触れずに、先を急

ぐことにする。

 

 たとえば、この「天人・獅子・忍冬模様」では、人物や獅子の輪郭線が抽出され、外

側と内側に囲み線(マンガで言うとワク線)が描かれ、同時に唐草模様が描かれている。

マンガの線としては、画像の輪郭線と効果線とワク線が、同一化されたものにあたってい

る。

 つまり、紋様(記号)とは、マンガの線から言えば、画像と効果線とワク線が、

役割を分化させることなく、同一化して固定化されたものと見なすことができる。

 <線>は、一方では、六浦光雄のような<線>の組み合わせによる芸術的な面に拡張さ

れ、一方では、紋様のように、記号的な面として拡張されていった。マンガの<線>は、

そのはざまに分化していった、と、僕には想像される。

      ○

 同一化されたそれぞれの線が、役割によって、効果線、画像の線、フキダシ、ワク線と

いうように、分化されて抽出され、表現となっていったものがマンガなのだと、僕のマン

ガ論では、位置づけられる。

 すでに見てきたように、西欧では、フキダシ、ワク線などが早くから分化されてきたわ

けだが、それでは、日本ではどうなっていたのだろうか。

(この項、つづく)


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