八十年代に入って、大友克洋の＜線＞が登場する。

　竹内オサムの評価は、こうなっている。

　　このように、表現の特異性をピック・アップすると、「五○年代の手塚のストー

　リー・マンガ」「六○年代の劇画」「七〇年代の少女マンガ」というふうに、一〇

　年ごとに区切りが見られる。一〇年ごとに、戦後マンガが新しい表現の幅を広げて

　きたことがわかるだろう。

　　つづく八〇年代はどうかというと、これまでに見られたほどの大きな地殻変動が、

　生まれてはいない。しいてあげれば、大友克洋の登場ということになるだろうか。

　フランスのコミック作家メビウスの影響を受けた大友は、細密で乾いた絵柄と感性

　により、「童夢」や「AKIRA」などの作品によって、同時代の多くのマンガ作家に

　影響を与えた。その登場はシンボリックなできごとであったともいえる。ただし、

　八〇年代を代表させるほどの運動体にまでは至らなかったが。

　僕の判断では、竹内オサムの、この評価は、逆になるように思える。

　実際には、ムーヴメントにはならなかったのかもしれないが、僕たちが考えている以上に、

大きな変革をもたらした、というように、だ。

　もっと大きな、根底的な変革を大友克洋の＜線＞は行ったのだ、と僕は考える。

　大友克洋の＜線＞の登場によって、マンガは、大なり小なり、大友克洋の＜線＞の影響を受

けることになった。どちらにしても、無視することのできない＜線＞だった。それは、手塚治

虫以来だと言えるのではないか。

　いわば、大友克洋は、それ以前のマンガの＜線＞の無意識を更新してしまったのだ。

　手塚治虫以来のマンガの＜線＞よりも、リアルな線が開発されたのだ。

　すでに見てきたように、戦後のマンガの表現史は、＜線＞を多様化させて発展してきた。＜

線＞の役割を分化させ、＜ワク線、画像、フキダシ、効果線＞と、それぞれの＜線＞を多様化

させてきた。

　大友克洋は、＜線＞が多様化されて、展開してきた戦後マンガの歴史を、一本の均質な＜線

＞に戻してしまった。

　一本の均質な＜線＞で、コマも、画像も、背景も、フキダシ、効果線も、描いてしまった。

　しかも、それなのに、旧来のマンガの線よりも、もっとリアルな現実を描写できる＜線＞だ

った。みんな、そこに驚いたのだ。

　それ以来、誰も、大友克洋の＜線＞の達成を無視することはできなくなった。

　今のマンガを見ていても、目には見えないけれども、大友克洋の影響を受けているのではな

いか、と思えるマンガの作品はたくさん存在している。

　　　　　○

　大友克洋の＜線＞が、どうして、リアルな線に見えるのか。

　これは難しい問題だ。

　＜線＞の問題に則して考えると、こういうことがいえるのではないか。

　大友克洋の＜線＞は、脳の中で、現実に見えている線（輪郭）に、より近づいたのだ、

と。

　ラマチャンドランは、「線」についてこのように言っている。

　…同様に、ニクソンの顔から平均的な顔の要素を除き、ちがいを増幅すると、もと

　の顔よりもニクソンらしい戯画ができあがる。実際、視覚系はいつも「規則を発見」

　しようと奮闘している。私の直感によれば、相互関係や規則を抽出してさまざまな

　次元（形態、動き、陰影、色彩など）にそって特徴を束ねることを専門にしている

　線条部の多くが、進化の早い段階で辺縁系と直接に結びつき、喜びの感情を生みだ

　すようになった。これが動物の生存を高めるからである。その結果、特定の規則を

　強調して無関係な細部を排除すると、絵はさらに魅力的に見える。（略）すぐれた

　絵画が写真よりも心を動かすのは、写真の詳細さが根底にある規則を遮蔽（マスキ

　ング）してしまうためと思われる−−この遮蔽は芸術家の手で（あるいは左脳の卒

　中によって！）排除される。

　脳にとっては、線の方が、現実よりも、よりリアルである、ということは可能なのだ。ニク

ソンの顔を、線で描くと、よりニクソンらしく見えることは可能なのだ。

　大友克洋は、マンガの＜線＞の輪郭を、もっとリアルに見えている方向に変革した。僕たち

が普段見えている＜線＞に変えたのではないか。

　その＜線＞を見ることによって、あ、確かに現実って、こんなふうに見えているんだよ

な、と、僕たちは感じてしまったのではないか。

　脳がそういう見方をしている方向へ、マンガの＜線＞を変えたのではないか。

　　このパラドクスに対する答は、「注意」という視覚現象のなかにあります。これ

　はよく知られていることですが、たがいに重なりあう二つの神経活動のパターンが

　同時に生じることはありません。人間の脳には一〇〇〇億の神経細胞がありますが、

　二つのパターンが重なりあうことはないのです。別の言いかたをすれば、注意のボ

　トルネックがあるわけです。どうやら注意のリソースは、一度に一つのものにしか

　配分されないらしいのです。

　　タブロイド紙にのっている、しなやかでやわらかな女性の体つきに関する主要な

　情報は、彼女の輪郭によって伝達されます。肌の色や髪の色などは、ヌードとして

　の彼女の美しさには関係ありません。こうした無関係の情報は、その写真を雑然と

　させて、じっくりと注意を向ける必要のある部分−−彼女の体つきや輪郭−−から

　注意をそらさせます。画家の描く習作や素描は、無関係な情報が省略されて、見る

　人の脳が余計な労力を使わずにすむようになっています。もし画家がその輪郭にピ

　ークシフトを加味して、「ウルトラ・ヌード」や「スーパー・ヌード」を創りだし

　ていれば、これがなおさらよくあてはまります。

　つまり、脳の中では、輪郭の情報が優位に伝達される。肌の色や髪の色などは、副次的な情

報になる。よりスッキリした輪郭になった方が脳にとっても、情報が処理しやすい、というこ

とになる。

　大友克洋の＜線＞は、脳の志向性に対応しているように、僕には思われる。

　大友克洋の場合は、＜線＞の無意識の変革だったので、ムーブメントになりえなかったのだ

と思う。だが、これは、画期的なことだった。マンガを描く誰でもが、何らかの形で大友克洋

の線を意識しないといけなくなったのだ。

　　　　　　○

　ところで、大友克洋の＜線＞が、輪郭性をさらに拡張した線だと位置づけると、この時期

に、＜線＞の二重性の、もう一方の面も、拡張されたと言えるかもしれない。

　より効果線的な＜線＞、より感覚的な＜線＞も、この時期に出てきているように見える。

　いわゆる、「へたうま」と言われる＜線＞である。僕がすぐに思いつくのは、しりあがり

寿だが、こういう＜線＞の人たち（蛭子能収とか）が、同時期くらいに、ドッと出てきたと

記憶している。それは、大友克洋の＜線＞の登場と、対応しているのではないだろうか。