文字が絵の中にまで入ってくる事は、もちろん西洋にもあるのですが、それは漫

　画の「吹き出し」に近いものです。例えば、天使が「お前は懐胎した」と言ってい

　る場面の絵であれば、口からそれが文字となって出ていると云うような描かれ方を

　している。

　　それは洋の東西を問わず、割と世界全般に見られるもので、空間がきちっと分か

　れていないプリミティブ（原始的）な絵の状態です。人間が実空間を劣化コピーす

　るタブローと云う産物においては、むしろ自然な凝り方であると言えます。

　　けれども白描画と云うのは、さらに進んで、絵と文字の形態が同じになってしま

　っています。字が擬人化され、人が擬デザイン化されているとでも申しましょうか、

　人も文字もデザインとなって、双方の粋が溶け出している。非常にドキドキするよ

　うな、「だ、大丈夫か？」とツッコミたくなるような感じです。

　　文字情報を入れたいだけだったら、文字の部分だけ隣にでも貼り付ければいい訳

　です。

　　にもかかわらず、文字を絵に取り込み、さらに行くと文字で絵を描いてしまう。

　「隆房卿艶詞絵巻」（略）では、木の幹を文字を使って表わしています。これは、

　やろうと思えばアルファベットでもできるのでしょうけれども、やはり白描画にお

　いて、このように文字と画面が馴染んでいるのは、こうした草書ならではの“のた

　くら”した感じが寄与しているのではないでしょうか。

　　　　　　　　　○

　「隆房卿艶詞絵巻」（１３世紀）というのは、初めて知って面白かった。

　絵を見ると、確かに、木の幹の形が「文字」になっている。

　文字の情報を入れたいだけなら、他の場所に書いてもいいはずだ。木の幹の形を文字にする

のは、明らかに意思が働いている。

　「草書ならではの“のたくら”した感じ」とは、石川九楊の考え方になぞらえれば、「ひら

がな」の成立の意識と関連していると言えるだろう。

　中国から輸入されてきた漢字のかっちりした感じを、平安の時代にはすでに日本人の感覚に

は合わない面があると意識されていた。日本に漢字が輸入されたとき、日本人の線の意識は、

中国とは違っていた。木の幹の形と文字の輪郭は、「線」という意味では、同一性（連続性）

のあるものだと感じられていた。

　手塚治虫が、戦後マンガを飛躍的に上昇化させたとき、線は西洋のペンによるものだった。

微妙な墨の変化や強弱、かすれなどは、捨象されていた。

　そういう意味では、手塚治虫にとって、マンガの線は、機能的（意味・記号）なものだと思

われていたのかもしれない。

　（この項、了）