◎『ニッポンマンガ論』 フレデリック・Ｌ・ショットの定義◎
米人）は、違うなあ」と感心した。後から、日本マンガの文化に入った人のはずなのだ が、とてもよくわかっているな、と思えた。 これくらいの視野をもったマンガ批評の人が日本にいたら、まだ風通しが良くなるの に、と真剣に考えた。 ショットの定義は、こうだ。 ○ マンガ それは、昔から日本人を楽しませてきた美術の長い伝統が、西欧か ら入ってきた形式をまとったものだ、といえる。 ○ これだけのことでも、ちゃんと言えるマンガ批評の人は、日本には、ほとんどいないと 思える。少なくとも、僕は読んだことはない。 この人には、マンガ全体を見る視点として、「マンガの歴史性と現在性」という視点 がちゃんとできている。欧米の考え方からは、マンガというのは、ハッキリと「絵画の 形式のひとつ」なのだ。アメコミの絵を見ていると、確かにそういうことは感じられ る。言葉がわからなくても、絵として見ても楽しめるようになっている。 たまたま、手塚治虫が、アメリカのマンガ事情について語っている文章を見つけた。 …アメリカ人が日本の漫画をよく知っているのはおどろくばかりだ。聞けば、 以前は、日本人観光客が読みすてにする日本の雑誌をゴミ箱から拾って読んだ、 そんなことだったらしい。いまでは日本の書店のアメリカ支店にちゃんと漫画 のコーナーがあり、買っていく客の六割はアメリカ人とのことである。人気が あるのは、構図が斬新でダイナミックな動きのあるもの。字は読めなくても目 で見て楽しんでいる人が多い。 （「アメリカ人がみた日本の漫画」手塚治虫 『日本の名随筆』） 日本でも同じで、アメコミは絵として見ていても、楽しいものだ。「字は読めなくて も目で見て楽しんでいる人が多い。」というのは、かえって、マンガの見方を＜線＞ の芸術としてみるようになっているのかもしれない。 帰って、日本人の方が、そういう読み方は難しいかもしれない。 たとえば、夏目房之介は、こう書いている。 ○ 日本マンガのコマの特徴 本来コマというのは絵の縁を限ってやる囲みです。その限りでは絵画のカン バスと同じで、客体を観察した人間という主体が、再びそれを絵という形で模 倣するための枠組みです。この枠組みをカメラの連続撮影や映画のように時間 に沿って連続させたものが、連続コマのマンガになります。まず観察された客 体を絵として囲い、それを時間という抽象的な物差にそって分割して並べ、さ らに言葉という音の世界を吹きだしに入れて分割する。絵と時間と言葉を、そ れぞれ違うレベルのものとして画然とわけて考え、それぞれを囲む様式をマン ガとしてつくり出したわけです。 これに比べると日本の絵巻物や江戸の黄表紙本は、言葉と絵も、時間と時間 の分割も、はるかに曖昧でもっと近い感じがします。もっとも、このこと自体 は近代西欧世界以外では似たりよったりかもしれません。日本の場合、一度西 欧的な枠組みを受け入れて、いつのまにかその枠組みを、前近代にあった絵と 言葉の近さ、時間分割の曖昧さのほうへ緩めてやっているようなところがあっ て、そこが特異な感じを受けるところです。 ○ 言っていることは、ショットに近いはずなのだが、遥かに、歯切れが悪い言い方しかで きていないと思える。 どうしてスッキリ言わないのだろう。 夏目房之介は、ショットの本も当然読んでいるはずだし、ショットのように、「マンガ それは、昔から日本人を楽しませてきた美術の長い伝統が、西欧から入ってきた形式を まとったものだ、といえる。」とハッキリ言い切ることができたら、現代のマンガの背景 にひかえている、膨大な日本の＜線＞の累積を見通すこともできるはずではないのか。 日本の膨大な＜線＞の累積それは、とても深いところで、現代のマンガに影響を与えて いるのだと、僕には思える。 同時に、＜線＞の累積を見通すことができず、戦後マンガしか見ていない現状が、日本 のマンガ批評の貧困化に、深く影を落としいていると、僕は思う。 も、もっと以前の「鳥獣戯画」の線も、今でも充分に「動いて」いる、見事な達成だと思 う。「鳥獣戯画」や浮世絵の線には、現代でも通用する＜現在性＞がある、というこ とだ。 もちろん、これは杉浦日向子の＜線＞が、＜現在＞でも通用する、というのと同じこと だ。 ◎『劇画の歴史』 ジェラール・ブランシャールの定義◎ ○ バンド・デシネについてはいくつかの定義が可能である。極く普通の定義は、 もっぱらこの用語を、前世紀末に大西洋の向う岸の新聞紙上に現われ、映画の 影響や極めて秀れた才能を持ったデッサン画家達によって完成したアメリカ式 の絵物語を示すことに限定する。この本を一瞥すればすぐ解るように、われわ れは、バイユー壁掛けやアッシジの壁画と同じくトラヤヌス記念柱の浮彫を、 ターザンや『アステリックス」の漫画と同じくエピナール版画やテプフェール （略）の絵本などを併わせて理解できるようなより広い見方とより文学的な定 義を採用してもらいたい。 西欧における絵物語の展開は、概して文章や碑文に用いられる枠組と大体同 じく、水平帯の枠組に限られていた。従ってわれわれの読書習慣も左から右へ と順序を追って読み進むように強いられた。しかし、漫画家たちは空間をこれ とは別に組立てる術を心得、時には星状や円状、螺旋状などの配分を可能にし た。
ガ」と「広義のマンガ」に分けて考えている。 「狭義のマンガ」は、アメリカの新聞紙上に出現したマンガの形式のことである。 夏目房之介のマンガ論も、他の日本のマンガ論も、この「狭義のマンガ論」にすっぽり と入ってしまうものだ。自分たちは、「狭義のマンガ論」に属しているのに、それで、マ ンガすべてを覆えるつもりでいるのだ。そこで、迷路に入ってしまっている。 「広義のマンガ」は、原始時代以降、人間が線を獲得してからの「絵物語」の歴史、 としてのマンガ、だ。 しかも、時間を過去に遡ることだけを言っているのではない。「バイユー壁掛けやア ッシジの壁画と同じくトラヤヌス記念柱の浮彫を、ターザンや『アステリックス』 の漫画と同じくエピナール版画やテプフェール（略）の絵本などを併わせて理解で きるような」視点を持つ必要があることを主張している。 ここでは、芸術とマンガは連続したものとして見なされている。ターザンも、壁画も、 浮き彫りも、版画も、同じように扱われる。そんな視線を持つべきだ、と。 こういう前提をきちんと提起した上で、『劇画の歴史』は書かれている。 マンガの定義をめぐって、ここまで考えてきた。 僕は、「＜線＞とは何か」という立場から、マンガ論を考えてきたことになる。＜線＞ がなければ、マンガが成り立たないことは自明のことだからだ。 そうすることで、戦後マンガの＜線＞の歴史（表現史）もたどることができるし、もっ と＜線＞の起源にまで遡ることもできる。 また、マンガ表現の原理的な独自性については、＜線＞の役割を分化させることによっ て可能になっている、という考え方も提出してきた。 ＜線＞とは何か、という立場から、「狭義のマンガ」も「広義のマンガ」も、マンガの 全体像として見渡すことができるのではないか、と考えている。 （この項、了） |