2・マンガの定義をめぐって(続)


 ◎『まんがの構造』   大塚英志

 大塚英志の『まんがの構造』は、奇妙なマンガ論だ。

 マンガについて書かれているし、大塚英志も、「マンガとは何か」について書こうとし

ているように見えるのに、ちっともマンガに近づいている気がしてこない。結局のとこ

ろ、「マンガとは何か」と言うところが、少しも見えてこない。読んでいると、とても違

和感に見舞われる。

 「マンガとは何か」を追求しているにもかかわらず、いつもマンガの周辺をただ回って

いるだけなのではないか、という感覚だ。

  さて旧版のあとがきにも書いたが本書は必ずしもまんがの現役の読者に向け

 て書かれたものではない。かつて書かれたいくつかのまんが論がそうであった

 ように自分達が加担すべき「ぼくたちの時代のまんが」についてなんらかの戦

 略的な主張をすることにぼくはあまり興味がない。そもそも本書は多くのまん

 が評論に共通にみられた<まんが>というジャンルへの盲目的な愛情を意識的

 に排除している。実を言えば<まんが>を感情的に論じていくのはたやすい。

 読者としての共通感覚を前提とすればまんが評論はむしろ情緒的であればある

 ほど支持されやすいとさえ言える。けれどそこでなされる論議は結局「わかる

 人にはわかるんだよね」という、現役の読者であることの特権に余りに強く依

 存し過ぎているようにぼくには思える。読者であるからわかることをわざわざ

 「読者にしかわからない」と改めて語ってみせたところで実は何も明らかには

 ならない。

 大塚英志の「そもそも本書は多くのまんが評論に共通にみられた<まんが>というジャ

ンルへの盲目的な愛情を意識的に排除している。」と言いたくなる気持ちまでは、よくわ

かる。かつて、マンガ論のほとんどが、「印象批評としてのマンガ論」であった時期があ

ったし、僕もそんなマンガ論には違和感を持っていたからだ。

 しかし…

 『少年ジャンプ』(集英社)が百万部を突破した、と聞いた時、人は一様に「

 何故」と問わずにはおれなかった。NHKから『噂の真相』まで、数多くのメディ

 アが解答を捜したが、結局、正解は見つからない。

 「何故、『少年ジャンプ』は売れるのか」という問いをつきつめていけば「そ

 もそも、まんがとは何なのか−」という問いに行きついてしまうからだ。

 ″構造不況業種″といってしまったところでさほど的はずれではない、<出版>

 という産業に於て、何故、<まんが>をめぐる市場だけが恐るべく肥大化して

 いったのか。そして、その<市場>を支え、維持していく<システム>とは何

 なのか。

  かつて、<読者>であった時代には、その様な問いを敢えて発する必要もな

 い程、それは自明のことだったような気もする。答えあわせは簡単で、「自分

 がまんがの読者である」という事実で充分だった、とも思える。

  しかし、今、あの時のそんな<実感>をいくら言葉としてすくいあげようと

 しても、こぼれ落ちていくものの方が多いような気がする。にも関わらず、も

 はや<ことば>を持ってしてしかぼくは、<まんが>に対峙できなくなってい

 る。

  繰り返そう −。

 <読者>としてのぼくを葬り去った後、ぼくの<まんが評論>は始まったのだ。

  目の前に広がる<まんが>と名付けられたこの不可解な現象を読みほどくた

 めに −。

  そして −。

 

 「目の前に広がる<まんが>と名づけられたこの不可解な現象を読みほどくために」な

らば、僕だったら、<まんが読者としてのぼく>を、葬り去ることはしない。反対に、も

っと深くまで、<まんが読者としてのぼく>の深淵にまで降りてゆく方がいいと思う。

 僕には、大塚英志は、<まんが読者としてのぼく>を葬り去って、結局、「編集者と

してのぼく」の立場から考えているようにしか見えない。

 テキストとして読もうが、編集者として読もうが、民俗学の一種として読もうが、そん

な角度の違う見方を、いくらしても、「マンガとは何か」には辿りつけない。ただ、マン

ガの周辺をまわっているだけだ。それは自明なことだと、僕には思われる。

 本当は、こういうことだ。

 <読者>としてのぼくを葬り去った時、大塚英志は、全体としての「まんがとは

何か」というトータルな視座をも葬り去ったのだ。

 

 そういう意味では、この本は、初めての、「まんがとは何か」という全体的な視点を放

棄したマンガ論だと言えるかもしれない。大塚英志は、旧来の「印象批評」中心のマンガ

論にアンチを立てたかったのだと考える。その気持ちはわからないではない。だが、その

ことによって、「まんがとは何か」という視座まで失ってしまっている。

     ○

 偶然なのか、どうなのかわからないが、僕の記憶の印象だけを頼りにして言えば、この

時期は、「まんがとは何か」という全体的な視点を放棄したマンガ論が登場してきた時期

にあたっている。

 『サザさんの謎』や豊福きこうの『ドカベン』や『ブラックジャック』などを、実態と

想定して読む(マンガデータ主義)、という立場の本が書かれた。

 これらの本は、一冊読み終わって、「ふーん、それで?」と問えば、その後には何もな

いことが特徴だ。これらは、マンガ評論が、全体的な視座を見失って、ひとつの「袋小

路」に入っている象徴であったと見ることができる。


 ◎『現代マンガの全体像』  呉智英

 呉智英の『現代マンガの全体像』は、いろいろな面からの論考をまとめてあって、興味

深いものだ。いろいろな角度からの論から進めているという意味では、大塚英志の『まん

がの構造』に似ているとも言えるが、たぶん、呉智英には、「マンガとは何か」という全

体的な視座が見失われつつあるという問題意識があって、この本を書いている。そういう

意味では、共感できるものだ。

 ただし、内容は別なのだ。

  さて、マンガの定義だが、故石子順造が考えていたものを参考にしつつ、簡

 潔に次のように定義したい。

  コマを構成単位とする物語進行のある絵

  定義ではないが、ほとんど常に見られる重要な特徴ということでは、大量生

 産を前提にしコピーだけがあってオリジナルがない(むろん原稿はある)多田

 道太郎などの言う「複製芸術」であること、絵は程度の差こそあってもデフォ

 ルメされていること、幼児から青年層にかけてを主たる読者としていること、

 娯楽を目的とするものが大半であること、これらの点を指摘することができる。

 「簡潔な定義」だと言われても、「コマを構成単位とする物語進行のある絵」という定

義は、僕には意味のある定義とは思えない。見たままを、そのまま言っているだけで、何

も言っていないに等しいものだ。

 しかも、そう言っていたと思ったら、その数行後には、「記号論の用語を使って言い換

えて」いる。

  マンガは、言語、音楽、映画などと同じように、人間の思考を記録し伝達す

 る記号体系である。言語の場合、その記号体系の中にある秩序の規則が文法と

 呼ばれるものだが、マンガにも、言語における文法と同じようなものがあるは

 ずだ。その「マンガの文法」について考えてみるのが本項の意図である。とは

 いうものの、私には、言語学に関しても記号論に関しても、一般教養以上の知

 識はない。それにもかかわらず、このような試みを敢えて企てるのは、こうし

 た考察によってマンガ論が発展するだろうと思われるのに、前章の最後に一節

 を設けて述べたような現状であり、未だ本格的な着手がなされていないからで

 ある。私は、ここで、マンガ論発展の可能性の糸口を提示してみたい。

  前項で述べたマンガの定義について、マンガの文法の視点から、もう一度考

 えてみよう。マンガの定義は、

  コマを構成単位とする物語進行のある絵

  というものであった。これを、記号論の用語を使って言い換えてみると、

  現示性と線条性とが複合した一連の絵

  とすることができる。


 何のために、わざわざ「コマを構成単位とする物語進行のある絵」と定義したのか?

 なんで、定義したすぐ後に、わざわざ言い換える必要があるのか。僕にはちっともわか

らない。

 しかも、「記号論的に」言い換えても、何も言ったことになっていない。

 「現示性」と「線条性」と言い換えても、意味のないことだ。

  呉智英が言っているのは、「現示性」というのは、「絵画性」(画像)を意味してい

る。「線条性」というのは、コマの連続性を指している。コマを読みながら、同時に、連

続性として認識している、ということだ。

 でも、そんなのは、誰でもわかることだ。マンガの読者はみんな、コマの画像を見なが

ら、連続性としてコマを読み進んでいるのだ。それを難しく言ってみたところで、何の意

味もない。

 問題は、そんな「言い換え」にあるのではない。

 呉智英のマンガの定義に付け加える必要があるのは、「構造」ということだ。

 「現示性」や「線条性」という言い方に問題があるのではない。それは、どんな言い方

をしてもいい。ただ、本質的に言えば、「現示性」と「線条性」との「間」、コマとコマ

との「間」には、否定の否定という「構造」が存在している。それが言えなければ、ど

んな言い方をしても無意味だと思う。

 <否定の否定としてのマンガ>として、言いたいのは、ふたつのことだ。

 ひとつには、現在読んでいるコマの画像を、絶えず、脳が否定して、次のコマを認識し

ている、ということだ。そのために、マンガの場合、脳が、コマとコマの「間」のイメー

ジを<補填>している。そうやって、脳がマンガをつなぐことによって、連続性の意識が

マンガの画面の中に、存在しているかのように、認識している。

 呉智英の言い方は、時枝誠記の「過程的構造」にも似ているが、それだけでは足りない

のだ。過程的構造とは、どんな構造のことを指しているのか、ということが問われるべき

なのだ。呉智英は、そこまで言及していないために、「見たまま」を、言っているに過ぎ

なくなっている。

 <否定の否定としてのマンガ>という言い方で、もうひとつ言いたいことがある。

 普通、マンガのコマとコマの「間」は、「時間の推移(連続)」であると考えられてい

る。僕の知る限り、どのようなマンガ論にもそう書かれている。そして、映画の表現と比

較されることが多い。

 でも、本当はそんなに単純ではない。

 コマとコマの「間」には、時空間の変移が介在しているが、それらは、単純に流れる時

間なのではなくて、時間の逆流なども可能なものだ。とても多様な時間のあり方を介在さ

せ、表現することができるものだ。映画では、そこはとても制約されている。

   ○

 呉智英の「見たまま」を言っているに過ぎない、という態度で、もうひとつこの本の中

で見過ごせない誤解がある。これはまたいずれ書くつもりだが、ここに書きとめておきた

い。「線の歴史」についても、呉智英は、「見たまま」「見えたまま」を言っているに過

ぎない。

  どこからが前史か

  マンガ史の中には、マンガの起源を、平安時代の天台僧鳥羽僧正の『鳥獣戯』

 や江戸時代の浮世絵師葛飾北斎の『北斎漫画』に求めたものが時々ある。この

 種のマンガ起源説の意図は、ヒステリックなマンガ否定論に教養を以て対抗し

 ようとしたり、″低俗な″マンガしか知らない読者やマンガ家を教養を以て啓

 蒙しようとするものである。これを戦術と考えれば一応了解できないでもない

 が、マンガについての論議を真に深化させるのには何の役にも立たない。この

 点は、第一部で詳論してある。それに加え、そもそも『鳥獣戯画』や『北斎漫 

 画』は、現代マンガの起源にはならない。あたかも、コンピュータの起源を論

 じるのに算盤の発明を持ち出しても見当はずれになるようなものである。もち

 ろん、コンピュータには計算を速く楽にするという機能もあり、その限りでは

 算盤の系譜に連なる。同じように、現代マンガの中にも諷刺などを目的とした

 ものがあり、戯画・諷刺画の系譜は現代マンガに受け継がれていると言うこと

 は可能ではある。しかし、ここまで巨大に発達した現代マンガにとって、江戸

 期以前の戯画・諷刺画は前史にすらならない。

 これもまったく「見たまま」「見えたまま」を言っているに過ぎないと思う。僕には、

現代のマンガ論は、大なり小なり、こういう視点で書かれていると思える。夏目房之介に

もそれを感じるし、伊藤剛にも、大塚英志にも、それを感じる。呉智英ほど、ハッキリと

書いていないだけだ。みんな、大なり小なり、マンガの「前史」だと考えている。「手塚

治虫」以後を、中心として考えている。

 だが、たとえば、鳥羽僧正の『鳥獣戯画』の線は、現在でも、十分通用するもので、と

ても見事なものだ。

 『鳥獣戯画』は、現代の僕たちにも、本当に、動いているように見えるではないか。そ

れはどうしてなのか、よくよく考えるべき問題なのだ。それを「前史」として片付けられ

るような問題ではない。

 つまり、『鳥獣戯画』の線は、<現在性>を有している、ということだ。もしも、

現代のマンガ家でも、マンガの発達したテクニックを除いてしまって、『鳥獣戯画』ほど

の魅力のある線で、活き活きとした動きを表現できる人が、どれほどいるだろうか。

 呉智英は、単に、「編年体」的な思考で、昔のものは、「古く」、最近のものは「新し

い」と言っているに過ぎない。視線が、ちっとも本質的ではないのだ。いわば、「線の

本質論」を持っていないために、単純な「編年体」の思考に陥っている。

 呉智英だけでなく、現代のマンガの批評を読んでいると、僕には、「線が細い」と感じ

られる。どのような立場の人でも、例外はない。それは、日本における線の累積の問題

を、「前史」として、アッサリ片付けている考え方と対応していると思う。取り上げるに

値しないか、あるいは、取り上げるとしたら、「現代マンガの先駆的な例」として取り上

げられるだけだ。

 「戦後マンガ」(手塚治虫以後)は、「欧米のマンガの形式を導入したこと」に画

期性があるだけだ。そこが発達したので、あたかもそれ以前の「線」が意味のないものの

ように見えているだけだ。

 明治維新や、太平洋戦争によって、欧米の文化や文明は、日本を席捲した。だが、日本

の線は、世界的な水準で累積されており、比較的おだやかに、欧米の線を導入する(反対

に、欧米の線に影響を与えること)ことができただろうと思われる。


◎『手塚治虫はどこにいる』  夏目房之介


    ○

  マンガを語るには線を語れ

  同じ手塚マンガでも、時期によってこれだけ表現力の差があります。なぜそ

 んなふうに感じるのか。じつはその根底に、描かれる描線の力や相互関係のも

 たらす印象があるのです。みなさんはそんなことを意識されないでマンガを読

 まれるでしょうが、じつは無意識にはちゃんとマンガの線の質を情報として受

 け取って読んでいるはずです。

  マンガというのは、それを読んで受け取る話(ストーリー性)だけで成り立

 っているのではないのです。もしそうなら、作品のお話のもつテーマや意味を

 語ればマンガを語ったことになります。実際多くのマンガ評論がテーマだけを

 論じがちですが、私にいわせればそれはマンガを批評したことになりません。

 マンガのストーリーを、ある作家固有の作品として成り立たせているのは、一

 つには絵の描線の質なのです。たとえば手塚作品が毛筆やサインペンですべて

 描かれていると想像してみてください。あるいは『のらくろ』がもし、劇画的

 な荒いGペンの線で描かれたらどうか。ぜんぜん印象が違うはずです。

(『マンガはなぜ面白いのか』)

 たまたま出張で行った東京の本屋さんで、はじめて、夏目房之介の『手塚治虫はどこに

いる』を読んだとき、飛び上がるくらいに驚いた。

 ついに、こんな人が出てきたか、と思ってとても興奮した。

 はじめて、本格的に「線」について分析している評論が出現した瞬間だったからだ。

 僕は、当時、「線の現象学」「線の表現史」の初稿を書いていて、ああ、こんな人が

出てくるなら、僕の出る幕はないなあ、と思ったものだ。夏目房之介は、僕が考えて

いたマンガ論に、とても近いマンガ論を書いていると、すぐに直観できた。

 夏目房之介に対して、当時から不満だったことが、ひとつだけあった。

 夏目房之介は、「線」を頼りにして、マンガの分析を行っているのだが、「線とは何

か」「線の二重性」については、一言も言及していなかった。線、それ自体については

何の考察もしていなかったのだ。

 どうしてそうなるのか、僕にはよくわからなかった。

 夏目房之介はそのまま、マンガの文法の分析に横すべりしていってしまった。そんなも

の、いくらやってもつまらないに決まっている。やればやるほど行き詰るに決まっている

のに、だ。

 単純に考えればわかることだ。文法で、いくら品詞の分析をしても、文学作品がわ

かったとにはならないではないか。当たり前のことだ。夏目房之介も、自分のやってい

ることが、「これ以上やってもつまらないだけだな」、と途中で気がついたと思う。

 同時に、夏目房之介は、「マンガ学」と称して、マンガ論をとても「学問的」なものに

してしまった。そして、自分は、その「教授」のような位置にいるようになった。そこか

らは、違和感は拡大していくばかりだった。

 僕は、途中からはつきあうことをしなくなった。

  一方で、『手塚治虫はどこにいる』(筑摩書房 92年刊)以降『手塚治虫

 の冒険』(同95年刊)『マンガの読み方』(宝島社 共著 95年刊)など、

 「マンガ表現論」の基礎的なところは一通り展開し終え、さてこれからどち

 らへ展開したらいいものか迷う自分もいた。むろん、表現論そのものの深化、

 緻密化の方向もあったが、僕よりも地道な人がこれからやってくれるほうが

 いいような気がしていた。僕は、道をつくるのは好きだが、そのあとの地な

 らしはさほど得意ではないのだ。それよりもほかの展開に気持ちが動いてし

 まうのである。

   (略)

  いつまでも「今までのマンガ論には表現論が足りなかった」とばかりいっ

 ていても、じゃあ一応それを語りえたあと、これからマンガ論になにが必要

 なのか、なにを考えていくべきかという答えそのものにはなりえなかったの

 だ。

  マンガ表現論は、はじめからマンガの表現の側面を具体的に解析する方法

 と言葉が、それまでのマンガ批評にはない、という問題意識から出発した。

 すでに70年前後からあった問題意識だし、「マンガ文法論」(峠あかね=真

 崎守)、「マンガ表現構造論」(石子順造)などの提起もあったが、具体的

 にじゅうぶん展開され浸透したとはいいがたかったのだ。

  またマンガの表現論である以上、マンガ全体のうちのあるレベル=表現の

 しくみそのものを扱う限定的な枠組だった。だから、これを基礎にして読者

 の受容の構造や「マンガの描き方」の教程、技術論を創ることも可能だが、

 それ自体ではない、もっとニュートラルなものなのである。僕自身は、どこ

 かから研究費でも出ないかぎり、自分で教程づくりなどへの展開をやるつも

 りはなかった。 (『マンガの深読み、大人読み』)

 最近、たまたま貸してもらって読んだものだ。

 この人は、本当にもうダメなのではないか、と、真剣に考えさせられた。

 一体、自分は何様のつもりなのだろうか。

 とても寂しかった。

 かつて『手塚治虫はどこにいる』を書いて、僕を驚愕させた夏目房之介の姿は、ここ

には、かけらも見られない。

  線というのは原初的な、意味以前のレベルでマンガの面白さを成立させてい

 る、と僕は考えている。

  このこともコマの問題と同様に、緻密にやろうとすればたいへんな量の言葉

 を費やすことになる。しかし、とりあえずここでは手塚論を先に進ませるため

 に、深入りはしないでおこう。ただマンガの線というのは、我々の意識しがた

 い部分で力を持っているということを心にとめておいてほしい。

  けれど、じつはマンガを読むたびに読者はこういった言葉にならない無意識

 の情報をたくさんうけとっていて、その場所での面白さがマンガの面白さの基

 底をなしていると思われるのである。(略)

  現在のマンガ批評の困難は、そういった無意識の豊かさの部分をこそ見極め

 たいのに、その方途がみあたらないところにある。こういう意味で描線の質の

 解析が、マンガの批評にとって重要な課題になり得るはずなのだ。

(『手塚治虫はどこにいる』)

 どうして、夏目房之介は、初期のこういう魅力的な、含みのある文章を追求すること

をやめて、外国マンガの分析に入ってしまうのか。僕には、よくわからない。


  ◎『テヅカイズデッド』   伊藤剛

 夏目房之介の「帯文」によれば、「この本で、ようやくマンガ表現論は“現在”に

追いついた。」ということになるらしい。

 僕の言い方では、「この本で、マンガ評論は、夏目房之介以前に戻ってしまった」

ということになる。

 伊藤剛の考え方の中には、せっかく夏目房之介が取り上げた、「マンガにとって線と

は何か」という問題意識はない。彼にとっては、「線」は、「線」でしかないのだ。で

も、そんな態度からは何も生まれないよ、と僕は思う。

 たとえば、百人のマンガ家がいたら、百種類の「線」がありえる。「線」とは、そうい

うものだ。「線」は作家の「個性」を表すからだ。どうして、「線」は、一見すると、単

一なもののように見えるのに、作家の「個性」を表すことができるのか。

 伊藤剛には、そういう問題意識はない。コマのフレーム性(浮遊性)が問題になるだけ

だ。コマのもっと先には、マンガの「線」が存在しているのだ。「線」がなければ、コマ

も存在しえないのは、自明なことだ。逆はありえない。

 僕には、伊藤剛は、結局は、かつてあった「マンガとは何か」というトータルな視座を

見失ったマンガ批評の、現代的な現れ方にしか映らない。

     ○

 以前として、マンガ批評を検討してくると、現代に下がってくればくるほど、「線が細

くなる」という印象を、僕は拭い去ることができない。

 (この項、つづく)


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