前章で概観したように、戦前からのマンガの流れは、終戦当時、断絶してい

た。その後には、貧しいけれども、同時に、自由な表現空間が開かれていた。

誰が、何を、どのように描いてもよかった。

　石子順造の言い方を借りれば、こういうことだ。

　「敗戦後の五年間、マンガはとにかくマンガでありさえすれば読まれ

たといっていい。」（『戦後マンガ史ノート』）

　この時期にたくさんのマンガ本が粗製濫造された。

　これらのマンガ混乱期の中から、一番最初の、同時に決定的な、マンガ表現の

拡張をもたらしたのは、1947（昭和22）年に『新宝島』（構成・酒井七馬）を描

いた手塚治虫（当時18才）だった。

　手塚治虫のマンガは、作品のスケールにおいても、テーマにおいても、構図

（映画的手法）においても、すべて、それ以前のマンガの概念とは違っていた。

テレビなんてものはないし、活字やマンガくらいしか夢をふくらますものもない

「マンガはとにかくマンガでありさえすれば読まれた」時期の子どもたちが、手

塚治虫のマンガに出会えたことは、ほとんど奇跡に近いことだった。

　人は（ひょっとすると、本人でさえも）手塚治虫の奇跡を、ストーリーのスケ

ールの雄大さや、映画的手法の導入による構図の斬新さ、から説明するのかも知

れない。

　　従来の漫画は、「のらくろ」にしてもなんにしても、だいたい平

　面図的な視点で、舞台劇的に描かれたものがほとんどだった。ステ

　ージの上で、上手下手から役者が出てきてやりとりするのを、客席

　の目から見た構図であった。これでは、迫力も心理的描写も生みだ

　せないと悟ったので、映画的手法を構図に採りいれることにした。

　そのお手本は、学生時代に見たドイツ映画やフランス映画であった。

　クローズ・アップやアングルの工夫はもちろん、アクションシーン

　や、クライマックスには、従来一コマで済ませていたものを、何コ

　マも何ページも克明に動きや顔をとらいて描いてみた。

　でも、僕には、それらは手塚治虫のマンガ表現のパイオニアとしての偉大さ

を語っているにすぎないと思える。それだけなら他にも、これ以上の人は出たか

も知れないし、また実際に、手塚治虫以前にも、映画的手法を用いた人はいた、

と言われている（たとえば、宍戸左行『スピード太郎』1930年）。

　僕の考えでは、それ以前のマンガと手塚治虫のマンガとが決定的に違うのは、

手塚治虫の＜線＞は、「動いていた（！）」ということだと思う。

　藤子不二雄は、その時の衝撃を、まるで昨日見た映画のように、とてもあざや

かに書き留めている。

　　忘れもしない昭和二十二年、中学二年生の僕は『新宝島』という

　一冊の漫画の単行本を見た。（略）

　　本文のページをめくって、僕は目のくらむような衝撃を感じた。

　　見開きの右ページの上に、”冒険の海へ”という小見出しがあっ

　て、その下の一コマに、鳥打帽を小意気にかぶった少年がオープン

　スポーツカーを右から左へ走らせている。

　　左ページは三段三コマにきってあって、一番上のコマでは、波止

　場と書かれた標識の前を車が手前から奥へ走っていく。二コマ目に

　は右に海の見える道をこっちに向かってバーンと車がクローズ・ア

　ップ。三コマ目は波止場でロングショット。画面右から左へ車はき

　しむように走っているが、運転していた少年はまさに車から飛び降

　りようとしているのだ。この間、セリフもなけれは擬音も一切無い。

　それなのに僕は、ギャーン！　と唸るようなマシーンの轟音を確か

　に聞き、スポーツカーのまきおこす砂煙に確かにむせんだのだ。

　　こんな漫画見たことない。二ページ、ただ車が走っているだけ。

　それなのに何故こんなに興奮させられるのだろう。まるで僕自身、

　このスポーツカーに乗って、波止場へ向かって疾走しているような

　生理的快感を憶える。

　　これは確かに紙に印刷された止まった漫画なのに、この車はすご

　いスピードで走っているじゃないか。まるで映画を観ているみたい！

　（　『二人で少年漫画ばかり描いてきた』　竹内オサム　『手塚治

　　　虫論』より孫引き　）

　『新宝島』を初めて読んだときの「目のくらむような衝撃」の感覚の手ざわり

までが、鮮やかに伝わってくる文章になっている。

　藤子不二雄は、確かに、映像が動いている映画を見るように、漫画を

読んだのだ。それは、産まれて初めての体験だった。

　砂煙をあげて疾走するスポーツカーが見えているし、スポーツカーがうなりを

あげる、その轟音を聞き、巻き上がる砂煙にむせている。これは藤子不二雄だけ

の衝撃ではなくて、当時の一般の少年たちが似たような衝撃を受けたに違いな

い。

　たとえば矢口高雄は、『ボクの手塚治虫』の中で、その体験（矢口高雄が読

んだのは、「流線型事件」）をマンガ化して描いている。その衝撃は、藤子不二

雄とまったく同じものだ。

　手塚治虫この作品は、昭和23年の作品だ。この段階では、まだ「映画的手法」

は取れいれられていないことがわかる。マンガの構成としては、ほぼそれ以前の

「紙芝居」のマンガの段階を踏襲していると言える。

　ワク線は基本的なもので、まだ本当に「ワク」の意味しか為していない。表現

の要素にまでなっていない。大胆なコマわりも見られない。効果線もあるにはあ

るが、物や人物の動きを補足するような、簡単な表現しかできていない。フキダ

シも基本的なものばかりだ。そういう意味では、現在から見れば、あまり目新し

さのない作品だ。

　それでも、たぶん、マンガの修行をしていない、独学としての手塚治

虫流のコマ割りと＜線＞になっていると感じられる。その意味では、とて

も興味深い作品なのだ。

　＜線＞は、やわらかく、とてものびのびとしている。動きも固くない。また、

コマ割りも、それ以前の「紙芝居」的なコマ割に比べれば、より微細なカット割

になっていると思える。それ以前なら、ひとコマで済ませていたものを、いくつ

かのコマに分けて描いていると思える。

　「映画的手法」を導入する前のこの時点で、すでに、手塚治虫独特の＜線＞や

独特のコマ割りは登場していると言える。

　それ以前のマンガの＜線＞と、手塚治虫の＜線＞とのどこが違ってい

たのだろうか？

　それ以前のマンガの＜線＞よりも、手塚治虫の＜線＞は明らかに、やわらか

で、時間的な度合いがとても強い＜線＞だった。画像が、動的（時間的）だっ

た。それまで、手塚治虫以外のマンガでは、人物の輪郭はあるにはあったが、

「止まっていた」。「動いて」はいなかった。手塚治虫のやわらかで、なめらか

な＜線＞で描かれた人物（画像）は、輪郭がハッキリしながら、しかも同時に

「動いて」いた。

　これが、手塚治虫の＜線＞の奇跡だったはずなのだ。

　映画的手法なら、手塚治虫でなくても、他の誰かがいずれは導入したに違いな

い。だが、これこそが、誰にもマネのできない手塚治虫の奇跡の秘密だったの

だと思われる。『新宝島』についても、今読めば、それほど画期的な作品ではな

い、という評価も出てきている。だが僕の考えでは、映画的手法を効果的なもの

にしたのは、手塚治虫独特のやわらかな＜線＞だったのだ。『新宝島』の中で

は、コマわりなどはオーソドックスなものであっても、手塚治虫の＜線＞と、映

画的手法とが見事に融合されていた。それが当時の少年たちに「目のくらむよう

な衝撃」をあたえた秘密なのだと思う。

　映画的手法を使っても、手塚治虫のマンガが誰にもマネができなかったのはこ

のためだ。

　手塚治虫の＜線＞は、どのようにして可能だったのだろうか？

　それを決定するのは難しい。でも、僕はとりあえず、このように考えている。

　『ぼくのマンガ人生』から、いくつか引用しておく。

　　うちの父はたいへんな映画好きで、その頃ひじょうにめずらしか

　った、パティベビーという名のホームムービーの手回し映写機を持

　っていました。そして映画のフィルムをどんどん買って来たのです。

　　　（略）

　　その小型映画がはやっていて、デパートなどでフィルムを売って

　いるのです。それを父がどんどん買って来てくれました。アメリカ

　の短編喜劇とか、マンガ映画とか、チャップリンとか、そういうよ

　うなものを買って来てくれたのです。ミッキーマウスとかいろいろ

　なアニメのフィルムもありました。そういうのを父がよくぼくたち

　に映して見せてくれました。それで、ぼくは小学校二年生ぐらいか

　ら中学生にいたるまで、家庭にいながらにして映画を見る機会に恵

　まれたのです。これはたいへんありがたかったと思います。

　　兄（＝手塚治虫）はよくそれらのマンガからキャラクターを借り

　て、自分のマンガに出演させていました。とくに好んでいたのは横山

　隆一先生の『フクちゃん』のシリーズです。そこに出てくるフクちゃ

　んはもちろん、キヨちゃんや健ちゃんの絵をよく描いていました。フ

　クちゃんはピンピン生チャンの相手役にしたほどです。『のらくろ』

　や『冒険ダン吉』はよく読んでいましたが、キャラクターは使いませ

　んでした。好みではなかったのでしょう。ピンピン生チャンの原型

　は、田河水泡先生の『玩太郎日記』や『小型の大将』などからとった

　キャラクターだったようです。その頃の兄のマンガのスタイルは、自

　分流の上に横山・田河両先生の画法を加味したものでした。

　　当時、『アサヒグラフ』の最後のページに毎回、「親爺教育」と

　題してアメリカのマンガ『ジグスとマギー』が載っていました。ア

　メリカのハイソサイエティの生活を描いたマンガで、後年そこから

　兄は日本にはないアメリカの風習、衣装、日常のくらしぶりを参考

　にしていました。摩天楼の描写もこれからとったと思います。『メ

　トロポリス』などに出てくる黒服も『ジグスとマギー』からもらっ

　たもので、これがなかったら見当もつかなかったと思います。いま

　から見ると、燕尾服やらタキシードやらモーニングやらごちゃまぜ

　になったような兄流の服でおかしいのですが、とにかく大いに役に

　立ったものです。

　　兄が中学校一年生の一二月に太平洋戦争がはじまりました。もち

　ろん兄は、戦争中もマンガを描いていました。そのときはアメリカ

　人やイギリス人を悪く見るマンガを描いていたと思います。スパイ

　を摘発するなどという場面もありました。完結した分厚い本があっ

　たのですが、友達に貸していて空襲で燃えてしまったのです。それ

　は日本のマンガのキャラクター（フクちゃん、アラクマさん、のん

　きな父さん、轟先生など）と、アメリカのそれ（ミッキー、ポパイ、

　ブルートなど）が戦争をするマンガで、最後は日本が万万歳という

　ものでした。いま残っている未完の『勝利の日まで』はその続刊で

　す。兄は、戦後は戦争反対を強く訴えるようになりますが、戦時中

　はやはり軍国少年だったのです。

　他の本（『手塚治虫漫画の奥義』など）でも語られていることだが、手塚治虫

は小さい頃から、すでに当時のほとんどのマンガを読んでいる（そういう家庭環

境にあった）。輪郭の度合いの強い外国のマンガの＜線＞から、岡本一平、北沢

楽天、彼等の弟子たち、などのマンガを目にしており、無意識の＜線＞の蓄積が

存在している。それから、ハッキリと意識的に、少年期に田川水泡の＜線＞の影

響を受けている。つまり、西洋的な＜線＞も、日本（伝統）的な＜線＞も、両方

に、ふんだんに親しむ機会に恵まれていた。

　また（『ぼくはマンガ家』によれば）それに加えて、戦争中に、隠れて、自分

でこつこつと描きためたマンガが、二千枚近くに達していた。これは、とうてい

並みのマンガ好きの少年が、暇を見つけて描ける量の枚数ではない。この驚異的

な蓄積が、手塚治虫独特の＜線＞の奇跡を可能にしたと言っていい。

　また、デイズニーのアニメからも多大な影響を受けている。ディズニーのキャ

ラクターは、ミッキーマウスを思い浮かべれはよくわかるが、輪郭がとてもハッ

キリしている。それに対して、もともと日本の伝統的な漫画は、鳥羽僧正や葛飾

北斎のように、輪郭というよりは、感覚的な度合いが強い＜線＞だった。ディズ

ニーのアニメの影響で、手塚治虫の＜線＞の輪郭性は強められたと思える。

　幼児期からの＜線＞の蓄積、プラス、少年期の田河水泡などの＜線＞の模倣、

及び、戦争期の二千枚の原稿の蓄積、プラス、デイズニーアニメの影響など、こ

れらが合わさって、手塚治虫によって初めて、日本の伝統的な感覚の強い

＜線＞と、西洋的な輪郭のハッキリした＜線＞との統一がなされた。

　ここに手塚治虫の、輪郭がハッキリしていながら、それでいて同時に、動いて

いる、という独特なタイプの＜線＞が登場した。戦後のマンガは、この奇跡的な

＜線＞の出現と、その出会いから動き始めたのだと言っていい。