1945年8月の敗戦が、それぞれの人々にとって、どんな形でやってきたのか、

戦争体験のない僕にはまったく想像することすらできない。それぞれの人々にと

って、また、それぞれの世代の人々にとっても、敗戦の意味は違っているように

見える。

　　ラジオが、ぼそぼそと喋りだした。どうも陛下のお声らしい。

　「どうせまた国民総決起の詔勅だろう」

　　と、半分聞きながら漫画を描いていた。本土決戦は誰の目にもあ

　きらかだったので、たぶん、一億玉砕の覚悟をうながす特別放送だ

　と思っていた。どうも様子が変だ。第一それまで上空を舞っていた

　偵察機の爆音が聞こえない。音楽が鳴り始めたのだが、勇壮な軍歌

　調ではない。

　　家の外で話し声がする。

　　「戦争が終わったんですって」

　　「まあ、ほんと」

　　ゲッとなって、ラジオを大きくした。

　　　−敗戦だ！−

　　　−終わったんだ、終わったんだ−

　　ぼくは、とっさに、こりゃ、もしかしたら漫画家になれるかもし

　れんぞ、と思った。
　　　　　　　　　　　　　（手塚治虫　『ぼくはマンガ家』）

　　八月十五日以後の数日は、挫折感のなかの平常心のようなもので

　あった。せっかくつくった中間実験工場の設備をこわしたり、工場

　の石炭を貨車につみこんで運んだりする作業をやった。無表情、無

　感情で、まさに生きながら死んだものは、こういう具合でなければ

　ならない典型的な貌をしていた。何かの拍子に笑いがかえってくる

　と、ひどくはずかしい気がした。わたしがリアリスティックに現実

　を認識するとは、どういうことかを、学んだ最大の事件は、敗戦で

　ある。（吉本隆明　『背景の記憶』）

　手塚治虫のように、終戦が解放感を持って受け入れられたか、吉本隆明のよう

に、どこかで挫折感と羞恥心が入り混じった複雑な感じで、受け入れられたか、

いろいろな感慨がありえるんだろう、と思う。

　このことに、どういう共通性が取り出せるか、と考えると、敗戦はどのような

人にとっても、等価に＜空白＞としてやってきた、ということだと思う。

　＜空白＞に対して、解放感を感じたり、複雑な感じを抱いたり、という差異は

人それぞれだった。

　このときマンガにも、未知の＜空白＞が、たくさん存在していた。それ以前の

戦前・戦中のマンガとの連続性は、まったく断絶してしまっていた。

　普通、どんな場合でも、表現は基本的には連続性を持っている。表現

する人は、いつも過去からの表現の累積と、その時代の表現の水準とに、二重に

規定されながら、自分独自の表現を獲得していく。ところが戦争によって、過去

のマンガの累積も、同時代のマンガも、一時的に両方とも崩壊する事態が出現し

ていた。そこには、何もないけど、まったく規制されない、自由な表現空間が登

場していた。

　とりあえず、誰にでも等価に、戦後は＜空白＞としてあった、と考えてみる。

みんな、対等だった。いわば、スタートラインは引かれていたが、まだ選

手はスタート位置にさえ並んでいない状態だった。

　この終戦後の状況を、吉本隆明は、こう描写している。

　　敗戦のあと文学は二重の映像をむすんであらわれている。ひとつ

　は、たとえば宮本百合子の「播州平野」（昭和21年）や「二つの庭」

　（昭和22年）、中野重治の「五勺の酒」（昭和22年）田宮虎彦の「

　霧の中」（昭和23年）などを文学体の尖端とし、丹羽文雄の「厭が

　らせの年齢」（昭和22年）や舟橋聖一の「鷲毛」（昭和22年）、尾

　崎一雄の「虫のいろいろ」（昭和23年）などを代表的な話体とする

　ひとつの径路だ。

　　これらは継続的な表出体とよぶことができる。

　　もうひとつは、野間宏「暗い絵」（昭和21年）、椎名麟三「深夜

　の酒宴」（昭和22年）、武田泰淳「蝮のすゑ」（昭和22年）などを

　文学体の尖端とし、織田作之助「世相」（昭和21年）、石川淳「焼

　跡のイエス」（昭和21年）、田村泰次郎「肉体の門」（昭和22年）、

　太宰治「ヴィヨンの妻」（昭和22年）などを対応する話体とした、

　いわば断絶的な表出体だといえる。

　　乱視者の眼にうつる光景のように、二重に解像された表出体が、

　同時にスタートラインにならんだという現象こそ、丸山真男のいわ

　ゆる「第二の開国」である戦後開明期の意味を暗示するものだった。

　ほんらい一重の像を結んで、ただ言語空間のひろがりや、その頂点

　と底辺の張り具合としてあるべき文学の空間が、質のちがった表出

　体の二重映しとして解像されたところに戦争・敗戦が社会にあたえ

　た激動の意味が暗示されていた。

　　（『言語にとって美とはなにか・�T』）

　もちろん、吉本隆明が語っているのは、文学の当時の状況だが、同じ終戦とい

う状況下にあって、マンガもまた同様の運命を背負っていたと言えるのではない

だろうか。

　さしあたり、ここで取り出したいのは、戦後の独特の表現空間としての「継続

的表現」と「断絶的表現」との二重性だ。

　マンガにおいても、この現象は存在したのではないか、と僕には思われる。

　「断絶的表現」の代表は、もちろん、手塚治虫だ。

　手塚治虫の＜線＞は、それ以前のマンガの＜線＞とは隔絶していた。

　清水勲の『大阪漫画史』には、こう書かれている。

　　戦後間もなく手塚治虫(一九二八−八九)が大阪で漫画本を出版し

　だす。『新宝島』『地底国の怪人』『魔法屋敷』『ロストワールド』

　などである。それらは多くの読者の心をつかみ、大阪に手塚という

　天才がいることを全国に知らしめる。手塚の漫画はこれまでにない

　豊かなストーリー性を持ち、その絵は描きやすく、真似しやすかっ

　た。それは漫画家をめざす人々に大きな刺激となり、その後のスト

　ーリー漫画に多大な影響を与えていく。

　(略)手塚漫画はすぐに赤本漫画に影響を与え、手塚風のスタイルで

　描く漫画や漫画家が雪ダルマ式にふえていく。漫画は「アイデア」

　と「画」から成り立つ美術(あるいは芸術)であるが、多くの後進を

　画を修行する苦労から開放したのである。それまでの漫画家は、ま

　ず絵画学校やデッサン塾にかよって画を勉強しなくてはならなかっ

　たが、手塚スタイルは少し絵心があれば模倣が容易だった。かくし

　て漫画家を目ざす若者がたくさん出てくる。そうした中から、藤子

　不二雄・石ノ森章太郎・赤塚不二夫らが大成していくのである。手

　塚は日本の漫画スタイルを大きく変える革命児になったのである。

　以前のマンガ家は、ほとんどが絵画から転業してきた人たちだった。

　手塚治虫の＜線＞は、絵画の蓄積のない、まったくの素人の、独学の＜線＞

だった。きちんとしたデッサンの修行などはしていないが、反対に、そのために

どんな規制もされずに、自由に描くことによって、いろんな要素を吸収して、出

現してきた独特の＜線＞だった。

　それ以前のマンガとは隔絶した魅力の＜線＞を持った手塚治虫は、戦後マンガ

界における＜断絶的表現の旗手＞だった。

　手塚治虫の＜線＞が真似しやすいか、どうか、はよくわからない。ただ、「誰

にも真似しやすいが、実際には誰にも真似できない＜線＞」であることは

確かだ。

　ところで、戦後に、手塚治虫よりも早くヒーローを創出したと言われている

『やねうら３ちゃん』の南部正太郎は、＜断絶的表現＞の最初の人だったと

と言えるだろう。彼も正統な絵画の修行をしていない、まったくの素人出身のマ

ンガ家だった。

　　『ヤネウラ３ちゃん』は、大阪マンガ史のなかで忘れることので

　きないキャラクターである。このころの主なマンガの発表場所とい

　ったら、大阪では新聞くらいしかなかったことは、先にも書いた。

　当時、大阪でよく読まれていた新聞といえば、大阪朝日新聞（大

　朝）、大阪毎日新聞（大毎）、大阪新聞の三紙。

　 (略)

　　そのなかに、南部正太郎という青年がいた。大正七年（一九一八）

　の生まれ。当時二七歳である。都島工業を出て、建築設計関係の仕

　事をしていたが、たまたま『漫画日本』に持ち込んだ『千一夜』と

　いうマンガが採用された。

　　南部は誰それの弟子についたというわけでもなくマンガにはまっ

　たくのシロウトだったが、とぎすまされた独特のセンスが光ってい

　た。『千一夜』は、さっそく新聞の編集部の目にもとまることとな

　り、昭和二〇年（一九四五）の暮に『Ｑ太郎青春メモ』というマン

　ガが連載される。

　　これはたったの一〇回で終わってしまったが、読者の評判は良く、

　翌二一年（一九四六）三月一二日から新連載としてスタートしたの

　が『ヤネウラ３ちゃん』である。

　　主人公は焼け跡の土管のなかに住み着いたルンペン風来坊の３ち

　ゃん。金も食い物も名誉もないが、くよくよしない。焼け跡で力強

　く生きる３ちゃんは、やがて屋根裏の下宿住いとなり、そこの娘マ

　リちゃんと恋仲になる。ここからが、また面白い。

　　これまでのマンガの主人公のように教訓的な好人物ではなく、ち

　ょっとニヒルでうすよごれてはいるがバイタリティいっぱいの３ち

　ゃんは、たちまちにして、生活苦のなかをたくましく生きる大阪庶

　民の人気者となった。

　　新聞の発売前には、３ちゃんを読むために大阪新聞を買う人で行

　列ができ、「３ちゃんアメ」や「３ちゃん食堂」が登場し、ついに

　は「３ちゃん花火大会」を催させるほどの一大ブームを巻き起こす

　にいたる。

　　古びた一杯飲み屋で「３ちゃん」という屋号の店は、このころの

　名残というところが多い。これほど広く庶民から愛されたキャラク

　ターというのも珍しいのではないか。

　　昭和五七年（一九八二）一一月七日南部正大郎は脳出血で急逝し

　たが、かつて関西にいた焼け跡派の作家・野坂昭如は「３ちゃんを

　読むために大阪新聞を買ったものだった」という追悼の文章を翌日

　の大阪新聞に寄せている。

　南部正太郎も、まったくの素人から、マンガを描き始めた人だ。新しい＜線＞

と新しいセンスで、自分なりの四コママンガを確立させていった。

　以前だったら、手塚治虫の＜線＞は、「矯正」されていたかもしれない。ま

た、マンガとして出版される、ということは難しかったかもしれない。南部正太

郎も、いきなり新聞に連載される、ということはなかったかもしれない。

　でも、戦争中に、誰も干渉する人はいなかった。手塚治虫は、自由に独学する

ことができた。出版界も、新しい人材を求めていた。

　その意味で、やはり、終戦直後は、新しい＜線＞の出現が、可能である次期だ

ったと言える。

　『やねうら３ちゃん』は、今読んでも面白いマンガだと思う。また、当時の世

相や様子(停電や、水害や、浮浪時や…)をマンガを通して見ることができて、そ

ういう意味でも面白いマンガだ。

　結局、『やねうら３ちゃん』の場合、終戦直後の世相を反映している分だけ、

後に続かなかったように見える。

　でも、もっとちゃんと再評価されていいマンガだと思う。

　＜継続的表現＞(昔ながらのマンガの＜線＞)の流れ、としては、僕が、名前

くらいは知っている人では、井上一雄、馬場のぼる、横山隆一、福井栄

一、寺田ヒロオなどの名前が思いつくが、ほとんどリアルタイムでは知らない

人たちだ。

　それから、福井栄一の、『イガグリくん』『赤胴鈴之助』などのスポーツマ

ンガをあげることができる。

　僕はよく知らないが、福井栄一は、昔ながらのマンガの＜線＞の影響を受けて

いる人のように見える。そうでありながら、手塚治虫の「映画的手法」を導入し

てマンガを描いていった人のように見える。

　福井さんは、途中で亡くなられてしまうが、スポーツマンガの流れは、受け継

がれていく。

　四コママンガでの＜継続的表現＞の人は、『サザエさん』（長谷川町子）

が思いあたる。田川水泡の門下らしい。絵と＜線＞がとてもしっかりしている。

　もうひとり、昔ながらのマンガの系列から、独特の＜線＞を確立していった人

がいる。

　杉浦茂だ。

　この人は、もともとは、田河水泡門下で、教育的なマンガを描いていた人らし

い。今で言えば、フリーハンドのぐにゃぐにゃした＜線＞の走りの人だ。　

　杉浦茂自身が、どういう考えのもとに、そうなったのは、よくわからないが、

彼自身は、戦争を境にして独自のギャグマンガを確立した人らしい。その意味

では、＜断絶的表現＞の人だとも言えると思う。

　この人の＜線＞は、この人独自のもので、この人以外には、描けないのではな

いかと思えるものだ。

　だから、後継者もいそうにない。そういう意味では、手塚治虫の「誰でも真似

できるが、誰にも描けない」＜線＞が、飛躍的に広まったのとは、まったく違っ

ている。

　杉浦茂の＜線＞は、均質なものだ。太さがほとんど同じ。フリーハンドで描か

れており、丸を中心とした線で、どんなものにでも変わるような不定形な印象を

受ける。

　そのために、杉浦茂のマンガは、僕には読みづらいものに感じる。それは、た

ぶん、＜線＞が分化されていないからだ。どのような＜線＞にも変わりうる

線になっているからだ。　

　さしあたり、僕の興味に沿って、終戦直後のおおまかなマンガの全体像を見渡

してみた。全部が、網羅できているなどと言うつもりは少しもない。だが、僕の

力量で、これくらいの描写ができれば、格別に不服ない。　

　手塚治虫を中心として、＜断絶的表現＞＜継続的表現＞のマンガを、全体とし

て影響を受けながら、これらの＜線＞の模倣、融合が繰り返され、後に続くマン

ガ家たちの＜線＞が登場することになるが、その前に、手塚治虫の＜線＞につい

て、もう少し言葉を進めてみたい。