ずっとずっと昔に買っていたのですが、まだ読んでいませんでした。 とても面白かったですね。 水野英子さんは、トキワ荘にも実際に住んでいたことがある人だから（笑）、少 女マンガの走りの人なわけですけど、すごい作品でしたね。才能あるなあ、と思い ました。 とにかく、ストーリーが波乱万丈で、壮大なんです。 主人公の女の子スウは、アメリカの片田舎で、お母さんの二人暮らしです。貧乏 ですが、幸せに暮らしています。 そして、毎日、ニューヨーク行きの汽車を見つめながら、いつか、あの汽車に乗 ってニューヨークに行って、ブロードウェイの舞台に立ちたいと思っています。そ して、まだ見ぬお父さんに会いたいと思っています。 やがて、お母さんが過労で亡くなります。 スウは故郷を離れて、憧れの汽車に乗って、ニューヨークに旅立ちます。 憧れのニューヨークは、貧富の差も激しく、黒人問題も渦巻いています。そこか ら、ブロードウェイのスターになるまでの道のりが描かれています。 とても古典的で、いいと思いました。 どこが古典的かと言うと、イメージが「垂直」なんですよね。『巨人の星』もそ うですよね。 スウが、ニューヨークの摩天楼を下から見上げるシーンが多用されているんで す。作品をよく象徴しているなと思いました。
一言で言うと、「さすがに、外人さん（欧米人）は、違うなあ、と思いました。 外人さんだから、後から、日本マンガの文化に入った人のはずなんですけど、「全 部お見通し」という感じがしましたね。内心、舌を巻きましたね。 これくらいの批評が書ける人が、日本にいたら、まだ風通しが良くなるのにな あ、と真剣に思いましたね。 最近僕は、いろいろ人のマンガの定義を読んでいるのですが、この人は、こう書 いているんです。 マンガ それは、昔から日本人を楽しませてきた美術の長い伝統が、西 欧から入ってきた形式をまとったものだ、といえる。 これだけのことでも、ちゃんと言えるマンガ批評の人は、日本には、ほとんどい ないと思います。少なくとも、僕は読んだことはないですね。 この人には、マンガ全体を見る視点として、「マンガの線の歴史性と現在性」と いう視点がちゃんとできているんだと思います。西欧の考え方からは、漫画という のは、ハッキリと「絵画の形式のひとつ」なんですよね。 ジェラール・ブランシャールの『劇画の歴史』なんかを読むと、それはとてもよ くわかります。 僕が知っている限りで言うと、夏目房之介は、こう言っています。 日本マンガのコマの特徴 本来コマというのは絵の縁を限ってやる囲みです。その限りでは絵画の カンバスと同じで、客体を観察した人間という主体が、再びそれを絵とい う形で模倣するための枠組みです。この枠組みをカメラの連続撮影や映画 のように時間に沿って連続させたものが、連続コマのマンガになります。 まず観察された客体を絵として囲い、それを時間という抽象的な物差にそ って分割して並べ、さらに言葉という音の世界を吹きだしに入れて分割す る。絵と時間と言葉を、それぞれ違うレベルのものとして画然とわけて考 え、それぞれを囲む様式をマンガとしてつくり出したわけです。 これに比べると日本の絵巻物や江戸の黄表紙本は、言葉と絵も、時間と 時間の分割も、はるかに曖昧でもっと近い感じがします。もっとも、この こと自体は近代西欧世界以外では似たりよったりかもしれません。日本の 場合、一度西欧的な枠組みを受け入れて、いつのまにかその枠組みを、前 近代にあった絵と言葉の近さ、時間分割の曖昧さのほうへ緩めてやってい るようなところがあって、そこが特異な感じを受けるところです。 歯切れが悪いと思いませんか？（笑） 夏目さんは、知りたいところの近くまでは行くのですが、そこから先を聞かせて 欲しい、と思うと、そこからは逃げてしまう人なんですよ（苦笑）。 たぶん、自信がないんだと思います。 ショットのように、「マンガ それは、昔から日本人を楽しませてきた美術の長 い伝統が、西欧から入ってきた形式をまとったものだ、といえる。」とハッキリ言 い切ることができたら、現代のマンガの背景にひかえている、膨大な日本の線の累 積を見通すことができるのに、と思います。 それはとても深いところで、現代のマンガに影響を与えているんだと、僕には思 えます。そういうことをちゃんと言った人はいないんじゃないかと思います。 どうして、外国の人に、こんなことが言えるのか、不思議な気さえします。 「マンガ それは、昔から日本人を楽しませてきた美術の長い伝統が、西欧から 入ってきた形式をまとったものだ、といえる。」というショットの定義からすれ ば、当然のことなのですが、ショットは、杉浦日向子の作品を、まっさきに評価し ています。 彼のマンガ観にとっては、当然のことなんだと思います。 日本のマンガ批評の人って、視点が「編年体」的なんですよ(笑)。だから、戦後 のマンガ「以前」と「以後」で、区切って論じてしまうんです。 そうではなくて、現在のマンガでも、江戸時代の線は成り立つんです。北斎も、 広重の線も、すごいですよね。「鳥獣戯画」の線も、今でも充分に「動いて」いま すよね。つまり、「鳥獣戯画」の線には、現代でも通用する＜現在性＞がある、と いうことなんですよね。 ○ 面白いのは、つげ義春や、杉浦日向子や、山岸涼子は取り上げているのに、大島 弓子は取り上げられていないんですよ(笑)。萩尾望都も。 森園みるくは、取り上げているんですけど(笑)。 大島弓子は、外国生まれの彼らにとっては、最後の日本マンガの「壁」なのかも しれません。きっと、相当、わかりにくいんでしょうね(笑)。 福島聡さんのマンガを初めて読みました。驚きましたね。 何に驚いたかと言うと、会話が「普通」なんですよ。 たぶん、会話の言葉が、とても緻密なんだと思うんですけど、「文学を読んでい る感じ」に近いんです。それでいて、絵もいいんです。何を描いているか、と言え ば、とりたてて「大文字の何か」を描いている、というわけではないんです。で も、微細で緻密な日常の積み重ねは、とても丁寧に描かれている、という感じがす るんです。そこに、とても驚きました。 すぐに、新しいマンガの「徴候」なんじゃないかな、と思いましたね。 普通、マンガって、「キャラを立てる」んですよ。それは、これまでのマンガの 「常識」なんです。まず、読者の視覚に訴えるから、目を引くようなキャラクター を作るんです。 だから、そうやって作られたマンガを読むと、会話の流れが一端切れるんです。 まず、キャラクターのイメージが切り替わって、この人のセリフだな、と思う。そ れでまた、キャラクターが切り替わって、その人のセリフを読む、ということにな ります。こり繰り返しなんです。 福島さんのマンガは、セリフが途切れないんです。絵を見てはいるのですが、キ ャラクターは強烈ではないので、セリフが途切れません。小説を読んでいるような 感覚になるんですよね。でも、マンガを読んでいることはわかるわけです。 福島さんに登場するのは、「普通の子」なんですよね。キャラクター（個性） は、ハッキリしているけれども、キャラは「立って」いないんです。つまり、旧来 のマンガのように、「キャラを立たせる」必要がないマンガなんです。 思わず、身を乗り出して（笑）、読みましたね。 日本の漫画の歴史を、古代から現代まで辿り返したものです。 僕にはまったく未知の本でした。やっぱり、こういう人は日本にもいたんです ね。すごいなあ、と思いましたね。 こういう人の本が、普通に僕たちの目に入るくらいのマンガ評論の現状であって 欲しいです。でも、掲示板の絵師さんが貸してくれなかったら、読む機会はなかっ ただろうなと思います。こういう本を読んでいると、マンガの批評というのは、線 が細くなってきているなあ、と感じましたね。 この本を読むと、よくわかりますが、江戸時代までで、相当、日本の線というの は、充実しているんですよね。 明治維新前後からは、西洋の新聞などのリアリスティックであったり、「風刺 的」な面が強調されてきます。 たとえば、石子順造などの「マンガの定義」は、せいぜい、この時代まで遡った 「マンガの定義」に過ぎないんだな、と思いました。 日本のマンガ評論の現状に対して、「なんだか、みんな、線が細いなあ」と感 じるのは、やはり、「戦後マンガ」で区切ってしまうからじゃないのか、と思いま した。例外なく、「戦後マンガ」で、マンガが飛躍的に発展して、それ以前のマン ガは、「前史」にしか過ぎないと見なしています。 でも、本当は、「戦後マンガ」というのは、西洋のマンガの形式が導入されて、 それが飛躍的に発展した、という以上のものではありえませんよね。線の累積自体 は、膨大な背景となって、日本のマンガを支えているんだと思えます。 この本の欠点だろうな、と思えるのは、「編年体的」な記述になっているところ です。年代順に羅列しているだけ、という印象を受けます。もちろん、それはそれ ですごい達成です。ここまでやるのは、相当エネルギーが必要だっただろうなと思 います。
たが、「漫画」という刊があるとは、ちっとも知りませんでしたね。それに驚きま した。 執筆者もまた豪華絢爛でした。 マンガ家はもちろん、文化人、教養人、という感じです。 三島由紀夫もいます。しかも、自決した年の文章です。三島さんって、マンガ読 んでたんですね（笑）。赤塚不二夫なんかも読んでいるみたいです。当時は、みん なそうだったんですかね。 後、寺山修司の「サザエさんの性生活」。サザエさんには、性生活がないじゃな いか、というのがモチーフの文章です（笑）。たしか昔、一度読んだことがありま す。よくこんなこと思いつきますよね。 こんなにいろんな人がマンガについて書いているんだなあ、と感心しました。で も全体のトーンとして、「マンガと文化（教養）人」みたいになっていて、僕の関 心にはあまり引っ掛かってはきませんでした。
何が驚いたって、「貸本マンガ史研究会」というものがあることを、ちっとも知 りませんでした。 こんな人たちがいるんだなあ、と、びっくりしましたね。 定期的に刊行されている小冊子なんですよ。 とても面白かった、というか、興味深かったですね。 僕はほとんどか資本マンガについてはわからないので、教えられることがいっぱ いありました。 「貸本マンガ」というのは、日本の戦後マンガ史の中では、かなり重要な位置に あることは疑いないんですよね。そういう意味では、掘り返して、ちゃんと評価し て、位置づけていくことは大切なことだと思います。 でも、あー、限界だな、と思えるところもありました。 執筆者のみなさんが、「テーマ主義」なんですよね。 「テーマ優先主義」というか。テーマで作品の優劣を決めてしまう、みたいなと ころがあります。 「自分たちの視点からしか見ていない」という面があるんです。 一番驚いたのは、「さいとうたかを」さんの評価です。 とても低いんですよね。 で、よく読んでみると、どうも、さいとうたかをが、人間的に嫌いだ、というこ とも混じっているんですよね。それが文章の中に、にじみ出ているんです。 そんなに評価を低くしなくてもいいのに、と思いました。さいとうさんの果たし た役割自体は、やはり評価しないといけないと思います。 メビウスの線を、日本的に抽象化させて導入したのが、大友克洋だとしたら、ア メコミの線に影響を受けながら、日本的な線に変換させて、導入した、という意味 では、やはり、重要な人だったと思います。人間的にどうかな、というのは、また 別のことになる、と思います。 それから、「貸本マンガ史研究」の人たちは、「テーマ主義」なので、線の評価 が低いんですよ。内容主義の人たちから見ると、さいとうさんの作品は、取り上げ るべきものはない、ということになるんです。 でも、そういうことはなくて、さいとうさんの線の開拓は、意義のあることなん ですよね。「劇画」の内容に、見合う線を開拓したわけだから。小説で言えば、 「文体」を獲得したわけですよね。 ○ さいとうさんのインタビューの抜粋が載っていたので、引用します。それから、 池上遼一さんが、さいとうさんの弁護をしておられるインタビューも載っていまし たので、それも引用します。 「劇画家にとって自分の絵というのは重要な要素である。確かに、構成な どのいろいろな要素が加わるのだが、とりわけ絵のタッチ、つまり『線』 は重要な表現要素になる。」 「とにかく私はリアルなドラマをリアルな絵で表現したいと思っていた。 もちろん、私自身もそういった時代の潮流に乗ったような絵を描いてはい たが、そこから早く脱皮して私のオリジナリティーを確立したいと考えて いた。ところが、物語のほうはある程度リアリティーに富んだものができ るのだが、絵のほうがどうも思い通りに描けない。物語と絵のズレはどん どん開く一方だった。どうにかしてもっと物語に合ったタッチの絵を描こ うとずいぶん試行錯誤した。（略）しかし納得できる絵にはなかなか到達 できなかった。」 「（略）そして、ついに自分で一番嫌いだった線の細さを感じさせない力 強い絵に行き着いたのだ。それが昭和三十三年の『台風五郎』である。絵 に悩み始めてから一年あまりをついやしていた。今の絵の原点は、この台 風五郎にあると言える。そこからゴルゴ13も無用ノ介も生まれたといって も過言ではないだろう。」 －中学生にとってはさいとうさんはカがあったわけですね。 池上 マンガ家になりたくてもんもんとしていた少年に、そういうバイタ リティーをあたえてくれたという意味ではね。ある意味ではマンガ界のプ レスリーみたいなものだよね、新しい音楽を開拓したというか。この人が 手塚マンガから脱却して平田さんとおなじように、リアルな絵柄を開拓し たということだよね。ただ、平田さんのは一般受けするリアリティーじゃ なかった気もするけどね。…
復刻されて、読むことができました。 とても面白かったです。 さすがに、高木彬光の最高傑作と言われるくらいの作品だけに、相当、大胆なト リックでしたね。高木さんって、本当にいろいろなことを考え付く人です。しか も、それをちゃんとひとつの作品にまでまとめ上げる力量を持っておられます。 島田荘司さんは、相当影響を受けているんじゃないか、と思いました。 人形を使った奇術の舞台から作品は始まります。人形が「殺される」のですが、 それはやがて現実の殺人事件へとつながっていきます。連続殺人事件なのですが、 必ず、先に、人形が「殺され」ます。犯人は、どうして、わざわざそんなことをす るのか。その必然性は、何なのか。 いつもは、快刀乱麻を断つ神津恭介ですが、さすがに手も足も出ません。「フー ダニット（誰が犯人か？）」でありながら、同時に、「アリバイトリック」にもな っています。普通、こんなことありえないんですよ。「犯人がわかっているのに、 アリバイがある」というのが、「アリバイもの」なわけですから。 「アリバイもの」でありながら、同時に、「本格もの」でもある。高木さんの 「離れ業」が見事でした。 今月は頭の調子が悪くて、困りました（笑）。僕の場合、そういう時は、推理小 説を読むことになります。脳のリハビリです。あんまり難しくて重い本は読めない わけです（苦笑）。 そういう意味では、読んで良かった作品でした。 島田さんの短編集です。 工夫を凝らす人なので、読んでいて面白いです。「へぇー、今度はこんな材料 で、こんなトリックで、こんな小説にしてるのか」というのが楽しめました。短編 のどれも、それぞれ趣向が変わっているので、楽しめました。
あいかわらず、面白かったですね。これも、「頭を使わないで」読めるので、有 難かったです。 東川さんの面白さは、「Ｂ級の面白さ」、ということだと思います。 島田さんや高木さんのような、すごいトリックと、強烈なロジックの「本格推理 小説」とは言えません。でも、僕は、「Ｂ級の面白さ」ということは確実にあると 思います。 マンガで言うと、「鉄腕アトム」は、「本格もの」で、「鉄人２８号」は、「Ｂ 級作品」だと思います。これは、作品の優劣を言っているのではありません。僕は 「鉄人２８号」の方が、好きな作品でした。 東川さんの作品は、登場人物が、とても「類型的」なんですよ（笑）。でも、そ れらの人々の動きが、とてもよくできているんだと思います。ついつい、作品の中 に入っていってしまいます。 頭脳明晰な名探偵はいません。 こんな普通の人で、どこか欠点があります。 刑事は、ちょっと間の抜けた人です。それで、部下にきれいな女の刑事さんがい ます（笑）。「類型的」ですよね。 探偵役は、高校生です。部活は、「探偵クラブ」です。これも、「類型的」なん ですよね。それで、生徒会長は、女の子なんですよ。これも、類型的（つまり、 「ありがち」）なんですよね（笑）。 これも、面白かったです。ほお、こんな作品があるのか、と思いましたね。 設定がなかなかうまいと思いました。 たまたま読んできた流れで言うと、高木彬光でも、島田荘司でも、東川篤哉でも ない、推理小説になっていましたね。Ａ級でも、Ｂ級でもない、推理小説という印 象でした。まだ、こんな「空隔」が残っていたのか、と思いましたね。 どこでそう思ったかと言うと、殺人事件のような「大事件」は出てきません。日 常のささいな事件が扱われます。どうやって、カップを三つしか使わずに、本格的 なココアを淹れることができたか、などです。 ジャンルとして言うと、「学園もの」なのですが、登場人物も、いわゆる「類型 的」なものではありません。普通は、名探偵の高校生（典型的なのは、金田一少年 でしょうか）がいて、ワトソン役の女の子がいて、これがまた「かわいい」んです よね（笑）。それで、ふたりは、ケンカしたりするのですが、実は「相思相愛」で ある、と（笑）。そんな感じになりますよね。 この登場人物は、高校生の男女なのですが、そういう設定とは違っています。 ふたりとも、謎解きには興味があるし、特殊な才能も持っているのですが、「小 市民」を目指していて（笑）、なるべく目立たないようにして、謎には近づかない ようにしています。 ふたりの関係も、探偵とワトソンの関係ではありません。恋人というわけでもあ りません。恋愛関係ではなく、中性的で、お互いに協力し合っている、対等な関係 に設定されています。 どれも面白かったです。 『夕凪の街 桜の国』は、広島の原爆被害をテーマにした作品です。たくさん賞 を取ったみたいですね。いい作品だったと思います。 ここでは、こうの史代さんの作品の特徴について書いておきたいと思います。 これも、キャラクターを立たせる必要がないマンガということになります。 こうのさんのマンガのキャラクターは、「フツー」なんです（笑）。ちゃんとそ れが描けていると思います。 「こっこちゃん」なんて、主人公はニワトリですからね（笑）。でも、それでも ちゃんとマンガが成り立っています。「こっこちゃん」は、主人公ですが、たとえ ば、「ホワッツマイケル？」みたいに、キャラを立たせてはいないんです。 主人公は、「関係」であり、「日常」なんです。 ニワトリと主人公の女の子との日常的な関係の積み重ねが描かれているんです。 ですから、こうの史代さんの作品というのは、広島の原爆テーマも、ニワト リと少女の交流テーマも、等価な視線で描くことができているんです。 主題主義、内容主義の評価の観点からすれば、「広島原爆テーマ」の方がいいと いうことになるでしょう。でも、そうとは言えないと、僕は思います。 それは、新しい現在の徴候と言えるのではないか、と思います。 「少年サンデー」に連載されていたものだと思います。マンガ家のインタビュー 集です。なかなか、いろいろなマンガ家の人が出てきて、面白かったです。小さい 頃のエピソードや、どうして、マンガ家になったか、などが語られます。 興味深く読みましたが、ふたつほど、書き留めておきたいと思います。 新谷かおるさんが、松本零士のアシスタントになったときに、メカニックがうま く描けなくて困っていたらしいのですが、その時、松本零士に、こう言われたんだ そうです。 …そんなボクに松本先生はズバリ、「機械を描こうと思うな、人を描こ うと思え！」とアドバイスをくれた。 ゼロ戦でもグラマンでも戦車でも、撃たれりゃ穴があく、痛いんだ。ブ ワーッと流れるオイルの帯は、飛行機の血だ。飛行機は〝痛い、痛い〟と いって墜ちる。 レーシングバイクを描く時でも、ボクは一人のキャラクターとして、機 械を描いている。それがメカをうまく描くコツなんじゃないかと思うんで す。 松本零士のメカの描き方が、とてもよくわかる話だなと思いました。確かに、松 本さんのメカは、「戦場まんがシリーズ」とかで、バイクから流れるオイルなんか は、血が流れているように見えます。そういうふうに描いているんですね。 ○ それから、六田登さんの引用です。これも、おおーっと思いました。 例えば、主人公がヤクザにからまれて、〝こっちへ来い〟と、ものかげ でヤクザに殴られるシーンがずっと続くんですが、編集の人は、〝これは いらない〟と、乱闘シーンにバツをするんですよ。 あえて、殴られたことを画面に見せないことによって、読者はそのシー ンを想像するわけでしょ。想像する時間が読者の体験になる、実感につな がるわけですよ。 描かずに、読者が想像できる時間を、20ページの作品の中にどれだけこ めることができるか、それが読み応えにつながるんじゃないか。そんなこ とも教えてもらいましたね。 「想像する時間が読者の体験になる、実感につながるわけですよ。」というの は、マンガの本質を鋭く言い当てていると思います。そのマンガ編集者は、経験 的に、マンガの特徴をわかっていたんだと思いますね。 映画やアニメと違って、マンガは、「読者が想像する自由」の度合いが、格段 に多いんです。それは、「質的な違い」と言えるくらいに多いんです。 マンガの場合は、「コマの絵」以外（コマとコマの「間」）のところを、脳 に想像させるために、「コマの絵」を描いている、という逆説が成り立ちま す。 ふたりとも、戦後マンガの初期における「絵物語」の代表選手です。 小さい頃、たぶん読んでいるんだろうとは思うのですが、「絵物語」というのは 僕の記憶にはありません。 とても興味深く読みましたね。 初めてわかりましたが、「絵物語」の特徴はですね。映画で言うと、「カメラの 位置」が同じなんですよ。マンガのコマの使い方になっていないんです。みんな、 同じ距離から描かれているんです。せいぜい、カメラがアップで近寄るくらいの距 離の移動しかないんです。カメラの位置は、移動しません。 つまり、言葉による説明がつきますよね。絵物語の言葉は、「ナレーション」な んですよ。「ナレーション」の距離で、全体の状況がつかめる距離からしか描かれ ていないんです。だから、読者が「絵の中に入る」体験をすることができないんで す。読者は、主に、言葉（イメージ）の世界に入っていきます。それは、「文章の ための絵」だからだと思います。 反対に、説明を絵で表現することによって、登場人物の心理まで表現することが できるようになったのが、ストーリーマンガの表現だと思います。ストーリーマン ガの登場によって、はじめて、言葉が「ナレーション」の段階から分化します。 たとえば、 ①ナレーションの言葉。 ②登場人物の言葉。 ③登場人物の心理表現。 ④情景描写（の言葉） ⑤情景の心理描写（の言葉） などが、細かく分化されることが可能になってきます。 コマを細かくしていくことで、それぞれの人物の言葉（セリフ）にあった画面を 描くことが可能になります。 そこで、マンガは、＜転位＞します。 コマの絵を見せながら、同時に、コマとコマの「間」を、読者に想像させる、と いう＜逆説＞が可能になっていきます。 ○ 現代のマンガ評論では、「絵物語」は、「戦後マンガ」以前の問題として、簡 単に片付けられてしまっていると思います。 たとえば、呉智英の『現代マンガの全体像』は、こんな感じです。 絵物語という形式は、絵本や挿し絵入り読み物からストーリーマンガヘ の移行的なものであり、第一期をすぎると見られなくなる。絵柄も、芝居 や映画の看板のような、細密であって同時に泥臭いものが多かった。戦前、 紙芝居として人気のあった『黄金バット』は、戦後、永松健夫の絵物語と して蘇る。悪と善とがグロテスクな毒々しさの中に混在する不思議な味は、 絵物語という表現形式に相応しいものと言えよう。福島鉄次の『砂漠の魔 王』も、そうした毒々しく荒唐無稽な作品であった。キャラクターは、ア メリカのパルプ雑誌の人物画を想起させ、その意味ではアメリカ的ではあ ったが、知的でも上品でもなく、猥雑の魅力に溢れていた。… これでは、評価されたことにはなっていないと僕には思えます。 もっとちゃんと評価されるべきだと思います。「ストーリーマンガ」と「絵物 語」は、まったく独自の表現形式なのだと考えた方がいいと思います。 その「間」には、「千里の径庭」があるんだと思います。 |